林民賢老師
中 文 名 稱 英 文 名 稱 拍子
1 開式左轉步 Open Reverse QQS
2 閉式結束 Closed Finish QQS
3 向左追併步 Chasse to Left Q Q&Q&Q& (or 1 2&3&4&)
4 迷你西班牙拉步 Mini Spanish Drag QQQQ (5678)
5 五快步 Five Step QQS &S
6 側行紐轉步 Promenade Twist Turn SQQ& QQ&
7 閉式結束 Closed Finish QQS
8 開式左轉步 Open Reverse QQQQ
9 外側旋轉 Outside Spin Q&Q&
10 同足劍步 SFL(Same Foot Lunge) S
11 快式左轉 Quick Quick Reverse Q&Q
12 外側迴旋 Outside Swivel S&
13 側行位置 Promenade Position SS
14 併退帚形步 Fallaway Whisk SQQQQ
15 軸轉 Pivot QQQQ
16 追擊步 Chase QQ
17 向右追併步 Chasse to Right Q&Q&SSSS
18 右劍步,結束 Right Lunge, Finish SSSS
19 弧形常步 Curved Two Walks SS
20 直行側步 Progressive Side Step QQ
21 反身抑制步,恢復,左軸轉 Contra Check, Recover, Reverse Pivot QQQQ
22 拋式傾斜步 Throwaway Oversway SSSS
2007年9月14日
社大"狂 野拉丁"課程講義--恰恰恰
社 大 狂 野 拉 丁 講 義 --- 恰恰恰 林 民 賢 老師
舞 步 名 稱 節 拍
1. Time Step to Left, Time Step to Right, Cuban Breaks,
Right Turn, Basic Movement,右轉成面對面舞姿
123&4 123&4 1&23&4 1&2&3&4 123&4
2 Natural Top右陀螺轉組步 123&4 * 4
3 扇形位置,手中轉步,手對手,愛達步 123&4 * 8
4 前甜心組步, 肩對肩組步 123&4 * 8
5 後甜心組步,結束成扇形位置 123&4 * 8
6 曲形步,紐約步,踢勾,原地轉回原位 123&4 * 8
7 手中三反轉(三朵花) 123&4 * 4
8 左轉步,追逐三連恰, 左轉步結束 123&4 * 8
舞 步 名 稱 節 拍
1. Time Step to Left, Time Step to Right, Cuban Breaks,
Right Turn, Basic Movement,右轉成面對面舞姿
123&4 123&4 1&23&4 1&2&3&4 123&4
2 Natural Top右陀螺轉組步 123&4 * 4
3 扇形位置,手中轉步,手對手,愛達步 123&4 * 8
4 前甜心組步, 肩對肩組步 123&4 * 8
5 後甜心組步,結束成扇形位置 123&4 * 8
6 曲形步,紐約步,踢勾,原地轉回原位 123&4 * 8
7 手中三反轉(三朵花) 123&4 * 4
8 左轉步,追逐三連恰, 左轉步結束 123&4 * 8
2007 社大暑期班講義--Tango
社大暑期班探戈課程 授課老師: 林民賢老師
舞 步 節 拍
1.基本步 SSQQS SSQQS
2.滑輪步 S&S&
3.左轉步 QQS QQS
4.互繞 QQQQ
5.側行下沉 SQQQQ QQQQ S S S S
6.側行右轉搖步 QQS QQS QQS SSSQQ QQS QQS QQS
7.側沉 SS QQS QQS
8.下沉步變側行 SSS
9.併退帚形步 QQQQ
10.側行追步 Q&Q
11.過度傾斜 SSS
12.同足劍步舞姿 &S
13.快左轉步 Q&QS
14.開式左轉滑輪結束 QQS S&S&
S = Slow 慢 Q = Quick 快 & = And
舞 步 節 拍
1.基本步 SSQQS SSQQS
2.滑輪步 S&S&
3.左轉步 QQS QQS
4.互繞 QQQQ
5.側行下沉 SQQQQ QQQQ S S S S
6.側行右轉搖步 QQS QQS QQS SSSQQ QQS QQS QQS
7.側沉 SS QQS QQS
8.下沉步變側行 SSS
9.併退帚形步 QQQQ
10.側行追步 Q&Q
11.過度傾斜 SSS
12.同足劍步舞姿 &S
13.快左轉步 Q&QS
14.開式左轉滑輪結束 QQS S&S&
S = Slow 慢 Q = Quick 快 & = And
2007年6月1日
Tango(11/11), Whisk to PP (QQS)
帚形步成PP(Whisk to PP) (QQS)(Simply the Best, by Marcus and Karen Hilton)
(馬可斯): 我們從上個步伐來示範這個舞步，側行位置開始，我們剛從同一個位置帚形步回來(Q)，重心移回右腳(Q)，回到PP(S)；您會注意到女士透過頭部的動作回應我的身體動作，時間是(&S)，再看一次，從這裡(QQ&S)，它並不是全自動的，您看到女士做此外形，但實際上它來自於我的身體動作。
(凱倫): 我們做這個動作是因，上一步我們已做了帚形步成PP，但兩只是不同的時間點；從(S)我們利用男士身體給我們的一點點時間來將頭部打開至側面，並為探戈增添點味道。
(馬可斯): 我們從上個步伐來示範這個舞步，側行位置開始，我們剛從同一個位置帚形步回來(Q)，重心移回右腳(Q)，回到PP(S)；您會注意到女士透過頭部的動作回應我的身體動作，時間是(&S)，再看一次，從這裡(QQ&S)，它並不是全自動的，您看到女士做此外形，但實際上它來自於我的身體動作。
(凱倫): 我們做這個動作是因，上一步我們已做了帚形步成PP，但兩只是不同的時間點；從(S)我們利用男士身體給我們的一點點時間來將頭部打開至側面，並為探戈增添點味道。
Tango(10/11), (Chasse to Right, Whisk to PP)(Q&QSQQ)
向右追併步，帚形步成PP(Chasse to Right, Whisk to PP)(Q&QSQQ)
(凱倫): 這是探戈一大特色的步伐，因為我們採用切分音的時間，進入帚形步前將會給我們斷音的感覺。
(馬可斯): 我們從追步的第5步來做這個舞步，這裡男士在內側，所以他必需讓女士繞他轉動，男士們! 不要轉向右側，試著不要覺得您在移動，追併步的右轉並不是向右的移動，從追步的第5步跳(Q&Q)，步伐非常的小，這是切分音的動作，所以步伐必需很小，我們再跳一次追併步，然後進入帚形步(Q&QS)；很多的舞蹈都使用帚形步，探戈的動作有點向右轉動，從重心腳轉至右側腳的位置，我的手臂會反應重心腳的轉，我並不用手臂將女士拋出，有時人們將它視為一個動作，但手臂只是身體的反作用，我轉動我的腳，而女士作出反應，所以追併步之後，我們直接移到帚形步(S)，從這裡我將我的重心轉回到右腳進入PP(QQ)。
(凱倫): 當我跳追併步時，我非常注意要維持很多地板的壓力以便將升降降至最少，無升降，藉著增加地板及肩膀的壓力到到我的臀部和腳，我儘可能保持平坦，如此我將不會增加任何升降的動作，從第5步開始保持著非常平坦，直到我將右腳放置左腳後側，進入帚形步做出一個漂亮的角度，然後進入第2組最後一個舞步，帚形步成PP 。
(凱倫): 這是探戈一大特色的步伐，因為我們採用切分音的時間，進入帚形步前將會給我們斷音的感覺。
(馬可斯): 我們從追步的第5步來做這個舞步，這裡男士在內側，所以他必需讓女士繞他轉動，男士們! 不要轉向右側，試著不要覺得您在移動，追併步的右轉並不是向右的移動，從追步的第5步跳(Q&Q)，步伐非常的小，這是切分音的動作，所以步伐必需很小，我們再跳一次追併步，然後進入帚形步(Q&QS)；很多的舞蹈都使用帚形步，探戈的動作有點向右轉動，從重心腳轉至右側腳的位置，我的手臂會反應重心腳的轉，我並不用手臂將女士拋出，有時人們將它視為一個動作，但手臂只是身體的反作用，我轉動我的腳，而女士作出反應，所以追併步之後，我們直接移到帚形步(S)，從這裡我將我的重心轉回到右腳進入PP(QQ)。
(凱倫): 當我跳追併步時，我非常注意要維持很多地板的壓力以便將升降降至最少，無升降，藉著增加地板及肩膀的壓力到到我的臀部和腳，我儘可能保持平坦，如此我將不會增加任何升降的動作，從第5步開始保持著非常平坦，直到我將右腳放置左腳後側，進入帚形步做出一個漂亮的角度，然後進入第2組最後一個舞步，帚形步成PP 。
Tango(9/11), (Chase (Step 1-5)) (SQQQ)
追步1-5 (Chase (Step 1-5)) (SQQQ)(Simply the Best, by Marcus and Karen Hilton)
(馬可斯): 從上個步伐PP的位置，請注意我仍然要覺得重心在腿和腳的內側，我要跳側行併步的1-3，在PP的位置，我側踏(S)，交叉(Q)，左腳內沿側前踏(Q)，這一步像是收步；我仍然正在使用同樣側行併步的技巧，我走著、刺入側面，集中的感覺；從這裡，我利用左腳來繞著女士轉動(Q)，我的右腳是很強的CBMP感覺，然後我繼續轉並置放我的重心及左腳(Q)，再一次，從PP(SQQQQ)。
(凱倫): 女士追步的步伐，再次從PP開始，確定好側行併步的技巧，把腳拿起，將它放下，同時放鬆腳踝(S)，左腳交叉右腳(Q)，當我從右腳內側要來接收重心要做追步的Q時，這是最重要的一步，我必須很注意地有個穩定的平衡，肩膀、臀部及腳需在一條線上，現在將有很大轉度來自我的重心腳，這是追步的特色，因為我們需利用擠壓進入地板來做一個很緊的轉動(Q)，然後準備前踏進入追步最後一個步子(Q)。
(馬可斯): 當我們做追步時，非常非常重要的是注意這個舞步的CBMP、轉動及外側步伐，若無CBMP，我們的臀部會推離彼此，記住轉動的感覺讓動作協調出去，讓我們一起為您示範，在PP，前三個步子類似側行併步(SQQ)，接下來，利用重心腳我的左腳繞著女士轉(Q)，我成為外側舞伴，從這裡，我將我的重心移回左腳，女士則右腳前進成為外側舞伴，記得我們是在轉向右，我們看到很多初學者，或甚至一些資深舞者，右轉前會先轉左轉，也許他們認為這會增加點刺激或速度，但我認為那會轉移重點，快速的地方是在右腳的轉動。
(凱倫): 對初學者、中級或高級的舞者來說，經過很多的練習後，追步都可以成為探戈中令人深刻印象的舞步。
(馬可斯): 從上個步伐PP的位置，請注意我仍然要覺得重心在腿和腳的內側，我要跳側行併步的1-3，在PP的位置，我側踏(S)，交叉(Q)，左腳內沿側前踏(Q)，這一步像是收步；我仍然正在使用同樣側行併步的技巧，我走著、刺入側面，集中的感覺；從這裡，我利用左腳來繞著女士轉動(Q)，我的右腳是很強的CBMP感覺，然後我繼續轉並置放我的重心及左腳(Q)，再一次，從PP(SQQQQ)。
(凱倫): 女士追步的步伐，再次從PP開始，確定好側行併步的技巧，把腳拿起，將它放下，同時放鬆腳踝(S)，左腳交叉右腳(Q)，當我從右腳內側要來接收重心要做追步的Q時，這是最重要的一步，我必須很注意地有個穩定的平衡，肩膀、臀部及腳需在一條線上，現在將有很大轉度來自我的重心腳，這是追步的特色，因為我們需利用擠壓進入地板來做一個很緊的轉動(Q)，然後準備前踏進入追步最後一個步子(Q)。
(馬可斯): 當我們做追步時，非常非常重要的是注意這個舞步的CBMP、轉動及外側步伐，若無CBMP，我們的臀部會推離彼此，記住轉動的感覺讓動作協調出去，讓我們一起為您示範，在PP，前三個步子類似側行併步(SQQ)，接下來，利用重心腳我的左腳繞著女士轉(Q)，我成為外側舞伴，從這裡，我將我的重心移回左腳，女士則右腳前進成為外側舞伴，記得我們是在轉向右，我們看到很多初學者，或甚至一些資深舞者，右轉前會先轉左轉，也許他們認為這會增加點刺激或速度，但我認為那會轉移重點，快速的地方是在右腳的轉動。
(凱倫): 對初學者、中級或高級的舞者來說，經過很多的練習後，追步都可以成為探戈中令人深刻印象的舞步。
Tango(8/11), Rock Turn to PP
搖轉步成側行位置(Rock Turn to PP ) (SQQS QQSS)(Simply the Best, Marcus and Karen Hilton)
(馬可斯)：我從側行右轉步的最後開始，從這裡，我繼續轉並用右腳腳跟向前踏(S)，當我要把左腳放到左側時，我開始覺得是搖擺的動作，我的左側及我的重心從我的右腳移到左腳(Q)，這裡我再次覺得我的重心是在兩腳中間，完全在兩腳之中，我沒有移動到左側，我在兩腳的中間，這個步伐的名稱是搖擺的動作，所以從這裡我將重心移回右腳(Q)，現在我將利用右腳將我的重心移到左腳(S)，從這個位置，我將後踏而右腳會形成CBMP(Q)，然後從這裡，再一次用左腳內側側踏(Q)，將右腳併回左腳來結束後(S)，立即將舞伴引導到PP的位置(S)；當我們這個舞步時，就像我先前說的，非常非常重要的是重心在大腿內側，當你跳探戈時在內側去感覺動作是極度重要的，那麼再一次，從側行右轉步的結束，我踏出(SQQS QQSS)。
(凱倫):現在再次繼續女士的步伐，從側行右轉步的第三個步伐開始，當我要踏左腳進入搖轉步的第1步時，我非常注意我是採取一個非常強的動作，因為我將繞著男士的身體搖擺來產生一種弓箭動作，我們要強調此步伐(S)，當我要做搖擺步的(QQS)，我非常注意當我踏右腳時，我並未將重心超過右腳，再一次，內側保持好，做(QQS)，當我要進入PP結束位置，我再次利用重心腳將我的身體完美地和男士配合(QQS)，從這裡，我從男士得知時間點來做PP(S)。
(馬可斯)：現在我們一起為您示範這個步伐，請注意我們如何繞著對方的身體，我們如何創造這搖轉的內側邊緣。從側行右轉步的第三個步伐開始，第1步向前跳(S)，一種弓箭線條，現在我們走QQS，再一次，你可看到我有我的空間，女士則有她自己的空間，從這裡利用強的CBMP我們往後跳QQS，並打開至PP(S)。實際上，非常非常重要的是當我們跳任何探戈舞步時，我們身體上方需保持靜止，尤其是搖擺步並非搖我們的手臂，我們只是將我們的姿勢在我們的腿部中間移動，從一腳移動至另一腳。
(凱倫): 在搖轉時，女士需注意繞著男士的身體搖擺，大腿內側可感覺到兩人的連結，這樣我能得到該重心轉換的時間，因為這轉換是慢慢地逐步發生的，唯有透過我的腿部及腳內側—男士腿部的外側，我才能得知時間，我們再為您跳一次。
(馬可斯): 那麼，從側行右轉的第三步，跳(SQQS QQSS)，這個舞步的關鍵是在你腿部內側一直需保持與女士的連結，我們保持接觸，若你們的腳覺得併起來也無妨，探戈舞是底部小，上方大，。
(馬可斯)：我從側行右轉步的最後開始，從這裡，我繼續轉並用右腳腳跟向前踏(S)，當我要把左腳放到左側時，我開始覺得是搖擺的動作，我的左側及我的重心從我的右腳移到左腳(Q)，這裡我再次覺得我的重心是在兩腳中間，完全在兩腳之中，我沒有移動到左側，我在兩腳的中間，這個步伐的名稱是搖擺的動作，所以從這裡我將重心移回右腳(Q)，現在我將利用右腳將我的重心移到左腳(S)，從這個位置，我將後踏而右腳會形成CBMP(Q)，然後從這裡，再一次用左腳內側側踏(Q)，將右腳併回左腳來結束後(S)，立即將舞伴引導到PP的位置(S)；當我們這個舞步時，就像我先前說的，非常非常重要的是重心在大腿內側，當你跳探戈時在內側去感覺動作是極度重要的，那麼再一次，從側行右轉步的結束，我踏出(SQQS QQSS)。
(凱倫):現在再次繼續女士的步伐，從側行右轉步的第三個步伐開始，當我要踏左腳進入搖轉步的第1步時，我非常注意我是採取一個非常強的動作，因為我將繞著男士的身體搖擺來產生一種弓箭動作，我們要強調此步伐(S)，當我要做搖擺步的(QQS)，我非常注意當我踏右腳時，我並未將重心超過右腳，再一次，內側保持好，做(QQS)，當我要進入PP結束位置，我再次利用重心腳將我的身體完美地和男士配合(QQS)，從這裡，我從男士得知時間點來做PP(S)。
(馬可斯)：現在我們一起為您示範這個步伐，請注意我們如何繞著對方的身體，我們如何創造這搖轉的內側邊緣。從側行右轉步的第三個步伐開始，第1步向前跳(S)，一種弓箭線條，現在我們走QQS，再一次，你可看到我有我的空間，女士則有她自己的空間，從這裡利用強的CBMP我們往後跳QQS，並打開至PP(S)。實際上，非常非常重要的是當我們跳任何探戈舞步時，我們身體上方需保持靜止，尤其是搖擺步並非搖我們的手臂，我們只是將我們的姿勢在我們的腿部中間移動，從一腳移動至另一腳。
(凱倫): 在搖轉時，女士需注意繞著男士的身體搖擺，大腿內側可感覺到兩人的連結，這樣我能得到該重心轉換的時間，因為這轉換是慢慢地逐步發生的，唯有透過我的腿部及腳內側—男士腿部的外側，我才能得知時間，我們再為您跳一次。
(馬可斯): 那麼，從側行右轉的第三步，跳(SQQS QQSS)，這個舞步的關鍵是在你腿部內側一直需保持與女士的連結，我們保持接觸，若你們的腳覺得併起來也無妨，探戈舞是底部小，上方大，。
Tango(7/11), 1-3 of Natural Promenade Turn
側行右轉步1-3(1-3 of Natural Promenade Turn) (SQQ)(Simply the Best, by Marcus and Karen Hilton)
(馬可斯)：這個舞步的重點是不要繞著女士轉動，利用重心腳的腿及腳部的動作產生出轉動，我想你經常可以看到男士非常急著去繞過女士，但實際上它這樣反而阻礙了它的動作，現在，讓我來示範我所想的，從PP的位置，往角落前進前兩個步子進入PP位置(SQ)，我的第2步交叉成CBMP，由於CBMP我開始向右轉動，但我不是用上半身來做此動作，就如同稍早在第一組動作中所說，轉動是由下半身開始，透過我的腳及膝蓋，所以我再走一次前兩個步伐(SQ)，然後，在這裡我立刻轉動我的右側好讓左側繞著女士(Q)。
(凱倫):非常重要的是，當我做側行右轉步時，我的前兩步是一般的側行步(SQ)，現在當我要置放右腳時，實際上我必須將我的上半身的能量留在兩人圓圈的後方，我並非將我的身體力量向前移動，因為男士現在要改變方向，若那樣做，男士將無法做轉動，現在我和馬可斯示範給您看，從這裡，我正利用我的力量來留在兩人圓圈的後方。
(馬可斯)：側行右轉的關鍵是去覺得轉動是由腿和腳產生，且第2步後，我要覺得下一步我的身體是纏繞女士，所以在第2拍我不試著轉，當然我們知道我們必需轉，但讓這個轉動自然產生，不要預期這個動作，讓我們從相反的方向再示範一次轉動(SQQ)。
(馬可斯)：這個舞步的重點是不要繞著女士轉動，利用重心腳的腿及腳部的動作產生出轉動，我想你經常可以看到男士非常急著去繞過女士，但實際上它這樣反而阻礙了它的動作，現在，讓我來示範我所想的，從PP的位置，往角落前進前兩個步子進入PP位置(SQ)，我的第2步交叉成CBMP，由於CBMP我開始向右轉動，但我不是用上半身來做此動作，就如同稍早在第一組動作中所說，轉動是由下半身開始，透過我的腳及膝蓋，所以我再走一次前兩個步伐(SQ)，然後，在這裡我立刻轉動我的右側好讓左側繞著女士(Q)。
(凱倫):非常重要的是，當我做側行右轉步時，我的前兩步是一般的側行步(SQ)，現在當我要置放右腳時，實際上我必須將我的上半身的能量留在兩人圓圈的後方，我並非將我的身體力量向前移動，因為男士現在要改變方向，若那樣做，男士將無法做轉動，現在我和馬可斯示範給您看，從這裡，我正利用我的力量來留在兩人圓圈的後方。
(馬可斯)：側行右轉的關鍵是去覺得轉動是由腿和腳產生，且第2步後，我要覺得下一步我的身體是纏繞女士，所以在第2拍我不試著轉，當然我們知道我們必需轉，但讓這個轉動自然產生，不要預期這個動作，讓我們從相反的方向再示範一次轉動(SQQ)。
Tango(6/11),Outside Swivel to PP
外側迴旋步成側行(Outside Swivel to PP) (SQQ)
(馬可斯)：做任何外側步伐的重點是不要讓動作太緊，若太緊且拉了手臂那會將女士的腳拉遠，當然它是個緊密的動作，但只在腳及膝蓋的部分；我們從開步結束完成後示範，右腳轉動並用CBMP將左腳置於右肩下方(S)，做此動作時，上半身不轉動，只讓上半身反應下半身的動作，當右腳踏出及轉動時，左腳不要真的後踏，而是讓左腳因著右腳的轉動而落下；從這裡，將重心移回右腳(QQ)，雙膝非常注意在兩腳內側成PP，非常注意大腿內側的力量及雙膝朝內的力量。
(凱倫)：將重心轉到右腳，做外側迴旋步的轉時，要非常注意不要將身體轉的太多，雖然現在兩人的連結點在左側，但是右側及正面須保持朝向男士，跟隨男士腿部的線條，在男士後方踏出下一步，當我放右腳來做PP時，非常注意利用腳掌內側，將右腳腳踝朝向地板並產生優雅的線條，不可將腳踝抬起。
(馬可斯)：做任何外側步伐的重點是不要讓動作太緊，若太緊且拉了手臂那會將女士的腳拉遠，當然它是個緊密的動作，但只在腳及膝蓋的部分；我們從開步結束完成後示範，右腳轉動並用CBMP將左腳置於右肩下方(S)，做此動作時，上半身不轉動，只讓上半身反應下半身的動作，當右腳踏出及轉動時，左腳不要真的後踏，而是讓左腳因著右腳的轉動而落下；從這裡，將重心移回右腳(QQ)，雙膝非常注意在兩腳內側成PP，非常注意大腿內側的力量及雙膝朝內的力量。
(凱倫)：將重心轉到右腳，做外側迴旋步的轉時，要非常注意不要將身體轉的太多，雖然現在兩人的連結點在左側，但是右側及正面須保持朝向男士，跟隨男士腿部的線條，在男士後方踏出下一步，當我放右腳來做PP時，非常注意利用腳掌內側，將右腳腳踝朝向地板並產生優雅的線條，不可將腳踝抬起。
Tango(5/11), Open Reverse Turn (Lady outside) Open Finish
分式左轉步(女士外側)開步結束(Open Reverse Turn (Lady outside) Open Finish) (QQSQQS) Simply the Best, by Marcus and Karen Hilton
(馬可斯)： 這是我們很喜歡的舞步，有時在比賽時也使用，而且它是很標準及容易的基礎舞步；這舞步的重點是它的轉動，以及慢拍時像貓般的走法；從側行聯結步結束的地方開始，右腳的轉動很重要，因為左腳要用CBMP前踏(Q)，右腳稍微後側側踏(Q)，這裡利用慢拉的動作將左腳後踏CMBP(S)，讓女士跳至外側，右腳回踏(Q)，左腳回側踏稍微向前，利用腳內側來接收女士，然後朝前外側抑制步開步結束，同時強調外型讓女士表現。
(凱倫)：在壓縮伸展步伐裡，要使用下壓的力量來做外側舞伴的步伐，利用左腳產生轉動，右腳開始(QQ)，左腳的膝蓋、臀部及肩部成一條線，現在需增加轉動從右腳(CBMP)來做外側舞伴，必須是很平衡的步伐，轉動左腳做外側舞伴，藉由增加後腳的壓力，來伸展我的身體，做出這個很具探戈特色的步伐，讓外形做到最極限；通常，在探戈我後退後，會放鬆前腳，同時增加重心腳力道，產生一個腳的弧度。
(馬可斯)：在最後一步強調外形，讓女士可延展她的線條，動作整個過程中兩人的中心需朝著對方，雙膝非常注意需在兩腳內側，保持結實的感覺。
(馬可斯)： 這是我們很喜歡的舞步，有時在比賽時也使用，而且它是很標準及容易的基礎舞步；這舞步的重點是它的轉動，以及慢拍時像貓般的走法；從側行聯結步結束的地方開始，右腳的轉動很重要，因為左腳要用CBMP前踏(Q)，右腳稍微後側側踏(Q)，這裡利用慢拉的動作將左腳後踏CMBP(S)，讓女士跳至外側，右腳回踏(Q)，左腳回側踏稍微向前，利用腳內側來接收女士，然後朝前外側抑制步開步結束，同時強調外型讓女士表現。
(凱倫)：在壓縮伸展步伐裡，要使用下壓的力量來做外側舞伴的步伐，利用左腳產生轉動，右腳開始(QQ)，左腳的膝蓋、臀部及肩部成一條線，現在需增加轉動從右腳(CBMP)來做外側舞伴，必須是很平衡的步伐，轉動左腳做外側舞伴，藉由增加後腳的壓力，來伸展我的身體，做出這個很具探戈特色的步伐，讓外形做到最極限；通常，在探戈我後退後，會放鬆前腳，同時增加重心腳力道，產生一個腳的弧度。
(馬可斯)：在最後一步強調外形，讓女士可延展她的線條，動作整個過程中兩人的中心需朝著對方，雙膝非常注意需在兩腳內側，保持結實的感覺。
Tango(4/11),Promenade Link
側行聯結步(Promenade Link) (SQQ)(Simply the Best, by Marcus and Karen Hilton)
(馬可斯)： 男士在內圈產生快速轉將女士帶到他前面，我們從四快步結束的舞步開始，雙腳在一起，男士左腳跟離開地面，女士右腳跟離開地面，準備做側行併步相同的前兩步步伐(SQ)，從這裡，我必須給女士左側很強烈的轉動，由於我在內圈，感覺上將女士引進來，很重要的是男士在這裡不可想要左轉，因為若男士在第2和第3步左轉，將把女士轉的太大圈，且會破壞她的平衡及垂直線；男士在第1步時，將左腳朝向右腳，我覺得是將膝蓋並攏，所以我的腳稍微分開，但我的左腳踝仍朝向右腳，在第2步有些朝向女士的轉動，透過身體來告知女士請向我轉進來。
(凱倫)： 這是非常重要的動作，且對女士是很難的轉，男士在內側，他要產生底部小的圓圈，我在外圈，當我要做這個大轉圈時，我需很注意將我的下半身帶進兩人園圈內，當我真的進入時，我才真的能保持上半身姿勢及握持的動力，若我的底部太大而且踩兩個較大的步子，那我就無法恢復我的身體位置；您知道男士保持手臂位置的平台，如同我們在其他舞蹈所說的，像一個端盤，這個動作在整個轉動中，成為非常重要支撐的力量(SQQ)。
(馬可斯)：請注意男士的關鍵是不要轉向左，保持左側向著女士來讓舞步反向，若我們轉移左側，那麻煩可大了，現在我們從相反的方向示範。
(馬可斯)： 男士在內圈產生快速轉將女士帶到他前面，我們從四快步結束的舞步開始，雙腳在一起，男士左腳跟離開地面，女士右腳跟離開地面，準備做側行併步相同的前兩步步伐(SQ)，從這裡，我必須給女士左側很強烈的轉動，由於我在內圈，感覺上將女士引進來，很重要的是男士在這裡不可想要左轉，因為若男士在第2和第3步左轉，將把女士轉的太大圈，且會破壞她的平衡及垂直線；男士在第1步時，將左腳朝向右腳，我覺得是將膝蓋並攏，所以我的腳稍微分開，但我的左腳踝仍朝向右腳，在第2步有些朝向女士的轉動，透過身體來告知女士請向我轉進來。
(凱倫)： 這是非常重要的動作，且對女士是很難的轉，男士在內側，他要產生底部小的圓圈，我在外圈，當我要做這個大轉圈時，我需很注意將我的下半身帶進兩人園圈內，當我真的進入時，我才真的能保持上半身姿勢及握持的動力，若我的底部太大而且踩兩個較大的步子，那我就無法恢復我的身體位置；您知道男士保持手臂位置的平台，如同我們在其他舞蹈所說的，像一個端盤，這個動作在整個轉動中，成為非常重要支撐的力量(SQQ)。
(馬可斯)：請注意男士的關鍵是不要轉向左，保持左側向著女士來讓舞步反向，若我們轉移左側，那麻煩可大了，現在我們從相反的方向示範。
Tango(3/11), 4 Step
四快步(4 Step)(QQQQ)(Simply the Best, by Marcus and Karen Hilton)
(馬可斯)：現在談四快步結實的轉動，我們很喜歡這舞步，因為它不祇是急劇轉動的感覺，且有很小的移動。
(凱倫)： 我想四快步是探戈的真正特色，因為它做出非常強烈的轉動，同時改變移動的方向，這需要很多的訓練及精準的足部動作。
(馬可斯)：面向斜壁，開始進入四快步，在第1步非常重要的是不要做太多的轉動，我只是用CBMP往前進(Q)，從這裡，我側踩一小步(Q)，保持重心在右腳，讓左腳小小地移回(Q)，右腳併回左腳(Q)，這裡最重要的是男士不要轉動，只要在第1步感覺CBMP ，跳至下一步時要保持住，由於我們所產生的轉動，若我們嘗試著轉右，又嘗試著轉左，又轉右，那就會有大問題了，同時膝蓋保持結實的感覺。
(凱倫): 女士的關鍵是當我做第2步(QQ)，我必須注意我的肩膀、臀部、膝蓋和腳都在同一垂直線上，不可有任何超出的情形，這是我安全步伐之一，探戈有很多這樣的動作，我們必須保持垂直線，由於我們將改變身體力量的方向，所以必須維持垂直線條。
(馬可斯)：那麼，從這個方向再一次(QQQQ)，我想另一個方向再跳一次，如此您可看到我們使用的動作及產生的轉度。
(凱倫)：四快步的美在於結束的足部位置，當我們跳(QQQQ)，第四拍需放鬆腳踝來為下一步做準備，這是探戈的特色，做此動作要確保重心腳不利用任何升降，實際上它只是腳踝的運用。
(馬可斯)：現在談四快步結實的轉動，我們很喜歡這舞步，因為它不祇是急劇轉動的感覺，且有很小的移動。
(凱倫)： 我想四快步是探戈的真正特色，因為它做出非常強烈的轉動，同時改變移動的方向，這需要很多的訓練及精準的足部動作。
(馬可斯)：面向斜壁，開始進入四快步，在第1步非常重要的是不要做太多的轉動，我只是用CBMP往前進(Q)，從這裡，我側踩一小步(Q)，保持重心在右腳，讓左腳小小地移回(Q)，右腳併回左腳(Q)，這裡最重要的是男士不要轉動，只要在第1步感覺CBMP ，跳至下一步時要保持住，由於我們所產生的轉動，若我們嘗試著轉右，又嘗試著轉左，又轉右，那就會有大問題了，同時膝蓋保持結實的感覺。
(凱倫): 女士的關鍵是當我做第2步(QQ)，我必須注意我的肩膀、臀部、膝蓋和腳都在同一垂直線上，不可有任何超出的情形，這是我安全步伐之一，探戈有很多這樣的動作，我們必須保持垂直線，由於我們將改變身體力量的方向，所以必須維持垂直線條。
(馬可斯)：那麼，從這個方向再一次(QQQQ)，我想另一個方向再跳一次，如此您可看到我們使用的動作及產生的轉度。
(凱倫)：四快步的美在於結束的足部位置，當我們跳(QQQQ)，第四拍需放鬆腳踝來為下一步做準備，這是探戈的特色，做此動作要確保重心腳不利用任何升降，實際上它只是腳踝的運用。
Tango(2/11), Closed Promenade
側行併步(Closed Promenade) (SQQS)(Simply the Best, by Marcus and Karen Hilton)
(馬可斯)：這個動作的結束，若雙腳漂亮地像貓般將腳和腳踝併攏，不論是觀賞或作動作都是賞心悅目的。雙腳斜向牆壁，但向舞程線移動，重心在右腳內側及左腳腳掌內側，走第1步是利來自重心腳的下壓(S)，這是藉由降低右腳而產生左腳的移動，第1步不用刺出亦不用大步踏出，右膝是跟隨左膝的感覺(S)；下一步，右腳腳跟引導用CBMP來交叉，這是個強烈的刺出動作，步伐很小，攻擊的架勢；從這裡，我的左腳內側稍微向前側踩，這是接收女士下一步的動作(Q)；從這裡稍微左轉且會將右腳併回左腳(S)。
(凱倫)：記住女士是要從PP轉然後併腳，第1步最重要的是輕彈的動作，動作來自右膝到右腳，利用左腳及左膝控制讓動作毫無升降(S)，跟隨男士的腿部及臀部線條前進(Q)，第3步用腳掌內側做1/4轉，雙膝在腳內，不是與腳平行而是在內側，然後併腳；女士轉頭時需保持垂直線的中心。
(馬可斯)： 雙膝不上下，完全是在同一水平(SQQS)，我向一個直線移動，從開式到閉式的PP，若我打開太大，女士需轉進的角度則愈大；我長長的右側一直向著女士(SQQS)，這就是側行併步。
(馬可斯)：這個動作的結束，若雙腳漂亮地像貓般將腳和腳踝併攏，不論是觀賞或作動作都是賞心悅目的。雙腳斜向牆壁，但向舞程線移動，重心在右腳內側及左腳腳掌內側，走第1步是利來自重心腳的下壓(S)，這是藉由降低右腳而產生左腳的移動，第1步不用刺出亦不用大步踏出，右膝是跟隨左膝的感覺(S)；下一步，右腳腳跟引導用CBMP來交叉，這是個強烈的刺出動作，步伐很小，攻擊的架勢；從這裡，我的左腳內側稍微向前側踩，這是接收女士下一步的動作(Q)；從這裡稍微左轉且會將右腳併回左腳(S)。
(凱倫)：記住女士是要從PP轉然後併腳，第1步最重要的是輕彈的動作，動作來自右膝到右腳，利用左腳及左膝控制讓動作毫無升降(S)，跟隨男士的腿部及臀部線條前進(Q)，第3步用腳掌內側做1/4轉，雙膝在腳內，不是與腳平行而是在內側，然後併腳；女士轉頭時需保持垂直線的中心。
(馬可斯)： 雙膝不上下，完全是在同一水平(SQQS)，我向一個直線移動，從開式到閉式的PP，若我打開太大，女士需轉進的角度則愈大；我長長的右側一直向著女士(SQQS)，這就是側行併步。
Tango(1/11), Two Walks and Progressive Link
兩個常步及直行聯結步(Simply the Best, by Marcus and Karen Hilton)
(馬可斯)：探戈的第1個舞步是”兩個常步及聯結步”，現在我向您解釋一些探戈的細節，我將示範我們如何走步，如何形成曲線及如何利用我們的足部動作產生探戈動作。現在我先集中在腳和腿部的動作，我們已經轉動進來，讓腳稍微在另一腳的後方，右膝在左膝後方，右臀在左臀下方，當我開始移動時，在我的重心腳—右腳，我有轉動及下壓的感覺，當我這樣把左腳前踏時，左腳是與右腳在同一條線，換句話說，我現在是走一條直線，我再示範一次，第1拍，您可以看到，我把我的腳刺入到它的位置，但我的重心尚未在我新的重心腳之上，在and的拍子時我才把重心移過去，然後，我才是完全站在重心腳的正上方，我繼續同一條線，我第2個步子，再一次，我的重心尚未在我的重心腳之上，尚在兩腳之中，我交叉and，當我實際做這個動作時，移動是非常流暢的，但我的膝蓋和腳是輕彈進入位置(SS)，再數一次拍子，我在第1拍刺入我的腳，然後在and拍移動，2and，我認為重心腳的轉動及移動腳的移動是非常重要的，1and 2and；從這裡，我將跳另一種短的走步進入聯結步，我感覺是一種轉動的效果，來將膝蓋做到右側，從這裡，我使用腳跟引導，非常小的步子，一種迷你抑制步，並利用我腿部內側連結女士右膝的外側來產生轉，從這我轉至右邊(Q)，我面對鏡頭再做一次，你可以看到，我的右腳是稍為在後方，這時，我的膝蓋是一起的，我的重心在右腳內側及左腳腳掌內側，我的兩個膝蓋是平行，準備要朝斜向牆壁；我再連續地示範一次兩個常步及直行聯結步(SSQQ)，我的PP是壓縮的，覺得我膝蓋朝內，想像用兩個膝蓋一起夾著一個球。
(凱倫): 當然女士轉度及置放腳的訊號/時間點來自舞伴，我的探戈常步和狐步或華爾滋向後動作的最大不同是: 在擺盪的舞蹈裡，我的腳會接觸地板滑入位置，但在探戈，每一步皆需拿起來，並個別地放下，但要避免太大步；所以當我後退時，非常特別的是我是利用腳掌，且由於步伐的弧度，我將利用我右腳的外側到右腳的內側，左腳的內側到左腳的外側，若您注意我往後走時，我利用我的右腳，從小拇指到大拇指，左腳時則是大拇指到小姆指，現在為您示範；利用站姿時我的左腳(重心腳)的轉動、男士給予轉動及時間，當我要把右腳放到位置，我將這裡放低及轉動，把腳抬離地板，由右腳小拇指到大拇指踩下，不是一個直線的動作，由於我從小拇指到大拇指及大拇指到小拇指的弧度，當我跳時，放鬆前面的大拇指，最重要的是，我並不是大步踏離男士，這會引起輕飛，我們注意到探戈是不飛的；所以我採用弧度(1and2and)，從這進入直行聯結步，當我們要在一個固定的點做轉時，女士的責任是透過重心腳提供一個非常穩定的位置，現在我進行右側到抑制步，我等男士將我轉，所以我將經由我的腿和腳來轉，然後是身體；再一次，兩個常步(SS)，將右腳置於左肩下方，透過膝蓋和腳踝轉動產生直行聯結步的位置。
(馬可斯)：現在我們一起示範，我們將告訴您一些較深入的觀念、關鍵點及如何利用這些動作在直行聯結步的轉產生速度；以我們說過的方式來連接我們的手臂、身體轉動以做出結實的外觀；首先要做的是轉動邀請女士進入我的身體，踏第1拍，從這裡接收身體的重心，非常重要的是記得當男士一直線前進時，我們會有個弧度，而它是由右側引導及CBMP的感覺而產生的，感覺好像腳下有輪子，能夠流暢地移動而不是顛簸的；左腳CBMP進踏(1and)，右腳同一條線(2and)，利用左腳內側及膝蓋將女士引導產生直行聯結步(QQ)，男是的手臂不能轉，感覺所有的轉動來自膝蓋及腳踝，手臂只是它的反作用，常常看到男士用手臂來轉女士，這讓聯結步變得很硬，而且會降低打開頭部的速度，男士結束的動作也很重要，在PP時姿勢須保持的很好，女士才能做出她的腳步，若男士的頭部太向左側，右肩會前擠，頭部大約是看往左手上方的方向。
(凱倫): 這些動作完全是由下半身完成，而上身需保持垂直的姿勢，不可向前或向後傾斜，女士很容易會超出兩人的中間線，當女士後退時，要非常注意姿勢要保持在左側，SS，Q這一步上半身很容易會轉的太多，所以要確定保持自己的中間線條來將姿勢維持在男士的右手臂，做連結步腳步要很穩，左手手肘必需是平移的動作，而不是轉動的動作，那會搖晃姿勢；聯結步是很短、銳利的斷音，必須保持靜態來完成探戈最大特色的舞步。
(馬可斯)：兩個重點是：直行聯結步的第1步必需很紮實，我左腳內側會接觸女士右腳外側，利用這動作來產生轉動，不要開著腳前踏或踩太大步；下個重點是兩側，當我做聯結步的位置我必須將手臂給女士，不能將手臂轉開。
(凱倫): 女士轉頭時需保持在同一水平，不可將頭轉開，那將降低速度。
(馬可斯)：探戈的第1個舞步是”兩個常步及聯結步”，現在我向您解釋一些探戈的細節，我將示範我們如何走步，如何形成曲線及如何利用我們的足部動作產生探戈動作。現在我先集中在腳和腿部的動作，我們已經轉動進來，讓腳稍微在另一腳的後方，右膝在左膝後方，右臀在左臀下方，當我開始移動時，在我的重心腳—右腳，我有轉動及下壓的感覺，當我這樣把左腳前踏時，左腳是與右腳在同一條線，換句話說，我現在是走一條直線，我再示範一次，第1拍，您可以看到，我把我的腳刺入到它的位置，但我的重心尚未在我新的重心腳之上，在and的拍子時我才把重心移過去，然後，我才是完全站在重心腳的正上方，我繼續同一條線，我第2個步子，再一次，我的重心尚未在我的重心腳之上，尚在兩腳之中，我交叉and，當我實際做這個動作時，移動是非常流暢的，但我的膝蓋和腳是輕彈進入位置(SS)，再數一次拍子，我在第1拍刺入我的腳，然後在and拍移動，2and，我認為重心腳的轉動及移動腳的移動是非常重要的，1and 2and；從這裡，我將跳另一種短的走步進入聯結步，我感覺是一種轉動的效果，來將膝蓋做到右側，從這裡，我使用腳跟引導，非常小的步子，一種迷你抑制步，並利用我腿部內側連結女士右膝的外側來產生轉，從這我轉至右邊(Q)，我面對鏡頭再做一次，你可以看到，我的右腳是稍為在後方，這時，我的膝蓋是一起的，我的重心在右腳內側及左腳腳掌內側，我的兩個膝蓋是平行，準備要朝斜向牆壁；我再連續地示範一次兩個常步及直行聯結步(SSQQ)，我的PP是壓縮的，覺得我膝蓋朝內，想像用兩個膝蓋一起夾著一個球。
(凱倫): 當然女士轉度及置放腳的訊號/時間點來自舞伴，我的探戈常步和狐步或華爾滋向後動作的最大不同是: 在擺盪的舞蹈裡，我的腳會接觸地板滑入位置，但在探戈，每一步皆需拿起來，並個別地放下，但要避免太大步；所以當我後退時，非常特別的是我是利用腳掌，且由於步伐的弧度，我將利用我右腳的外側到右腳的內側，左腳的內側到左腳的外側，若您注意我往後走時，我利用我的右腳，從小拇指到大拇指，左腳時則是大拇指到小姆指，現在為您示範；利用站姿時我的左腳(重心腳)的轉動、男士給予轉動及時間，當我要把右腳放到位置，我將這裡放低及轉動，把腳抬離地板，由右腳小拇指到大拇指踩下，不是一個直線的動作，由於我從小拇指到大拇指及大拇指到小拇指的弧度，當我跳時，放鬆前面的大拇指，最重要的是，我並不是大步踏離男士，這會引起輕飛，我們注意到探戈是不飛的；所以我採用弧度(1and2and)，從這進入直行聯結步，當我們要在一個固定的點做轉時，女士的責任是透過重心腳提供一個非常穩定的位置，現在我進行右側到抑制步，我等男士將我轉，所以我將經由我的腿和腳來轉，然後是身體；再一次，兩個常步(SS)，將右腳置於左肩下方，透過膝蓋和腳踝轉動產生直行聯結步的位置。
(馬可斯)：現在我們一起示範，我們將告訴您一些較深入的觀念、關鍵點及如何利用這些動作在直行聯結步的轉產生速度；以我們說過的方式來連接我們的手臂、身體轉動以做出結實的外觀；首先要做的是轉動邀請女士進入我的身體，踏第1拍，從這裡接收身體的重心，非常重要的是記得當男士一直線前進時，我們會有個弧度，而它是由右側引導及CBMP的感覺而產生的，感覺好像腳下有輪子，能夠流暢地移動而不是顛簸的；左腳CBMP進踏(1and)，右腳同一條線(2and)，利用左腳內側及膝蓋將女士引導產生直行聯結步(QQ)，男是的手臂不能轉，感覺所有的轉動來自膝蓋及腳踝，手臂只是它的反作用，常常看到男士用手臂來轉女士，這讓聯結步變得很硬，而且會降低打開頭部的速度，男士結束的動作也很重要，在PP時姿勢須保持的很好，女士才能做出她的腳步，若男士的頭部太向左側，右肩會前擠，頭部大約是看往左手上方的方向。
(凱倫): 這些動作完全是由下半身完成，而上身需保持垂直的姿勢，不可向前或向後傾斜，女士很容易會超出兩人的中間線，當女士後退時，要非常注意姿勢要保持在左側，SS，Q這一步上半身很容易會轉的太多，所以要確定保持自己的中間線條來將姿勢維持在男士的右手臂，做連結步腳步要很穩，左手手肘必需是平移的動作，而不是轉動的動作，那會搖晃姿勢；聯結步是很短、銳利的斷音，必須保持靜態來完成探戈最大特色的舞步。
(馬可斯)：兩個重點是：直行聯結步的第1步必需很紮實，我左腳內側會接觸女士右腳外側，利用這動作來產生轉動，不要開著腳前踏或踩太大步；下個重點是兩側，當我做聯結步的位置我必須將手臂給女士，不能將手臂轉開。
(凱倫): 女士轉頭時需保持在同一水平，不可將頭轉開，那將降低速度。
2007年5月29日
從男士的眼光看女性舞伴
譯者：簡素貞（Dance News 1822）
當我在比賽或示範時，舞伴最珍貴的是，隨著我任何細微的移動，她都是輕如鴻毛般的輕盈，而且不論是速度、方向或時間的變化，她都緊黏著身體的接觸，Doreen Casey（作者的夫人及舞伴）給我這兩項出色的特質，並呈現出一種舞池上非凡及女性魅力的優雅人物。
儀態
多年來對於什麼是構成女舞者優雅儀態有著不同的看法。早期的標準舞比賽站立的姿態是非常筆直的，然後改採用一種柔和向後的弧度，將臀部保持向前，爾後，再演變增加了朝向男士右手肘的上半身稍微側邊的弧形，開式整體線條的時代也就來到了！
數十年後的今天，有些人製造太過誇張的後彎，而將原本的腳踝--到頭的弧度線條（弓的形狀），縮短成臀部--到頭的弧度。這弧度有時是固定的，從每首舞一開始維持到結束。每十年這些後彎的角度越來越突顯，現在的問題是 "這種" 開式上身 "的趨勢是否太過頭了?而且，更重要的是" 到底它是增加還是降低優雅的風格？
"追求" 的元素
在歷史上雙人舞蹈特徵總是有 "追求" 的成份。雖然比起明顯性感的拉丁舞，標準舞是以較輕描淡寫的方式來表現，但在靜態的舞步--如傾斜步（Oversway）、弓箭步（Lunges）……等，當男士將她呈現出吸引人的線條時，這種追求的元素應該強烈的表現，也就是男士的頭及眼神應表現出他是專注在舞伴身上。不過，現今的編舞趨勢卻是讓男士不看舞伴，似乎對她不感興趣。
手臂與手
整體舞蹈過程中，若女士要讓男士維持他傳統的握持，她的手臂需保持輕鬆及柔軟，尤其是右手。我的舞伴以前常將她的右手臂想像成是 "一條輕輕覆蓋在手和肩膀間的雪紡紗絲巾"，握住她的手時，我的左手手掌如果向內，她將無法保持這種柔軟度，所以我的手掌一向都是朝前的。
她的左前臂，手腕及手指是平均、輕輕地放在我的右上臂上，從不會將她的左手肘抬離我的手臂。她確信最具藝術的手臂外形是將手臂線條永遠保持在水平線下，也就是說從肩膀到手肘形成一條稍微傾斜的平衡線。
"跟隨" 的藝術
立即回應男舞伴引導的要求，也就是一些偉大女性舞者所表現出如魔術般的跟隨藝術的地方。
這是一項可培養的特質，任何一對懷抱冠軍夢想的女士都需不斷地發展她當一位 "跟隨者" 的技巧，試著決不失去身體的接觸--注意男舞伴的關鍵--即使是一剎那也決不讓她的腳擺盪到他的腳前方，或另一方面，在過程中不拉也不妨礙，所以，對她的舞伴來說從不會覺得有絲毫的 "沉重"。
在歷史上，出色的標準舞夥伴，幾乎都是由男士當絕對的引導者，而且女士有著成熟且一流的 "跟隨" 技巧。相反的夥伴關係（也就是女士引導，男士跟隨）則很少能一樣成功。
我腦中浮現的例子是白蘭黛（Brenda Winslade）。她的背景是一位非常專業的老師，在1959年與戴斯蒙（Desmond Ellison）搭檔贏得第一個美國標準舞暨拉丁舞九項的世界職業冠軍。他們是非常傑出的選手，而且隨著領先的反身動作之使用達到高藝術性，產生了非常漂亮流暢的移動性，但，這移動背後的動力是來自白蘭黛的。戴斯蒙接受當 "跟隨者" 的角色。
但當白蘭黛與彼得（Peter Eggleton）搭檔時，由於彼得對於男性擔任引導者的角色有相當正面的看法，所以白蘭黛迅速地適應擔任一般較女性的跟隨者的角色，由他們兩人寫下的輝煌記錄即可看出他們成為最傑出及最富藝術性的夥伴關係之一（1966、1969-70 世界冠軍）。
領導地位的分配是沒有折衷辦法的，兩人會無法有效地控制方向、時間及達到外形的詮釋。夥伴關係中，女性這一半的角色是在於，透過男士對每首音樂的詮釋，她能將她的身體及腳的動作同步化，愈完美愈好。任何企圖預期男士的下一個動作只會證明是反效果的，她的目標是和男士完美、一致性地移動，既不妨礙亦不預期動作。
為何對於成功而言，這種只有單一引導的夥伴關係是需要的呢？非常實際的原因是，一位靈活的引導者--舞者總是想要利用到舞池的最大空間，避免與其他參賽者困在一起。舞伴中必需有一位很聰明地 "駕駛"，以便能：
(a)將夥伴放在最佳位置好能吸引裁判的雙眼。且(b)避免可能的碰撞。另一項原因是，在競賽或錦標賽時，參賽者對於歌曲並無選擇權，所以不論播放什麼音樂，舞者在詮釋上必需發展出有彈性及有反應的回應，唯有舞伴中的一個可以做這些立即的決定，而這也就是跟隨變成如此珍貴的原因。
身體接觸
歷史上，至今也是一樣，世界級標準舞冠軍最偉大的成功絕大部分歸因於女士的跟隨能力及總能保持羽毛般輕盈的身體接觸的能力。在訓練階段，一對舞者的身體接觸可透過一固定的壓力來建立，但隨著保持接觸的經驗與技巧增進時，身體接觸的壓力即可降低到甚至到看不見。且優雅地延展靜止線條，進而強化了傾斜步（Oversways）、弓箭步（Lunges）及反向抑制步（Contra Checks ）的外形。
雖然資深女性舞者的角色只是透過最輕的身體中間線條的身體接觸，來跟隨她舞伴的每一個動作，但她並不完全只是他的影子。她可以加強敏捷度及上半身適當的柔軟度，舉例來說，軸轉的動作中，在保持身體的重心及臀部朝向舞伴的同時，利用離心力來做出更開式的上身。移動中保持羽毛般輕盈是來自女性舞伴的關鍵元素。
by Hrry Smith-Hampshire
當我在比賽或示範時，舞伴最珍貴的是，隨著我任何細微的移動，她都是輕如鴻毛般的輕盈，而且不論是速度、方向或時間的變化，她都緊黏著身體的接觸，Doreen Casey（作者的夫人及舞伴）給我這兩項出色的特質，並呈現出一種舞池上非凡及女性魅力的優雅人物。
儀態
多年來對於什麼是構成女舞者優雅儀態有著不同的看法。早期的標準舞比賽站立的姿態是非常筆直的，然後改採用一種柔和向後的弧度，將臀部保持向前，爾後，再演變增加了朝向男士右手肘的上半身稍微側邊的弧形，開式整體線條的時代也就來到了！
數十年後的今天，有些人製造太過誇張的後彎，而將原本的腳踝--到頭的弧度線條（弓的形狀），縮短成臀部--到頭的弧度。這弧度有時是固定的，從每首舞一開始維持到結束。每十年這些後彎的角度越來越突顯，現在的問題是 "這種" 開式上身 "的趨勢是否太過頭了?而且，更重要的是" 到底它是增加還是降低優雅的風格？
"追求" 的元素
在歷史上雙人舞蹈特徵總是有 "追求" 的成份。雖然比起明顯性感的拉丁舞，標準舞是以較輕描淡寫的方式來表現，但在靜態的舞步--如傾斜步（Oversway）、弓箭步（Lunges）……等，當男士將她呈現出吸引人的線條時，這種追求的元素應該強烈的表現，也就是男士的頭及眼神應表現出他是專注在舞伴身上。不過，現今的編舞趨勢卻是讓男士不看舞伴，似乎對她不感興趣。
手臂與手
整體舞蹈過程中，若女士要讓男士維持他傳統的握持，她的手臂需保持輕鬆及柔軟，尤其是右手。我的舞伴以前常將她的右手臂想像成是 "一條輕輕覆蓋在手和肩膀間的雪紡紗絲巾"，握住她的手時，我的左手手掌如果向內，她將無法保持這種柔軟度，所以我的手掌一向都是朝前的。
她的左前臂，手腕及手指是平均、輕輕地放在我的右上臂上，從不會將她的左手肘抬離我的手臂。她確信最具藝術的手臂外形是將手臂線條永遠保持在水平線下，也就是說從肩膀到手肘形成一條稍微傾斜的平衡線。
"跟隨" 的藝術
立即回應男舞伴引導的要求，也就是一些偉大女性舞者所表現出如魔術般的跟隨藝術的地方。
這是一項可培養的特質，任何一對懷抱冠軍夢想的女士都需不斷地發展她當一位 "跟隨者" 的技巧，試著決不失去身體的接觸--注意男舞伴的關鍵--即使是一剎那也決不讓她的腳擺盪到他的腳前方，或另一方面，在過程中不拉也不妨礙，所以，對她的舞伴來說從不會覺得有絲毫的 "沉重"。
在歷史上，出色的標準舞夥伴，幾乎都是由男士當絕對的引導者，而且女士有著成熟且一流的 "跟隨" 技巧。相反的夥伴關係（也就是女士引導，男士跟隨）則很少能一樣成功。
我腦中浮現的例子是白蘭黛（Brenda Winslade）。她的背景是一位非常專業的老師，在1959年與戴斯蒙（Desmond Ellison）搭檔贏得第一個美國標準舞暨拉丁舞九項的世界職業冠軍。他們是非常傑出的選手，而且隨著領先的反身動作之使用達到高藝術性，產生了非常漂亮流暢的移動性，但，這移動背後的動力是來自白蘭黛的。戴斯蒙接受當 "跟隨者" 的角色。
但當白蘭黛與彼得（Peter Eggleton）搭檔時，由於彼得對於男性擔任引導者的角色有相當正面的看法，所以白蘭黛迅速地適應擔任一般較女性的跟隨者的角色，由他們兩人寫下的輝煌記錄即可看出他們成為最傑出及最富藝術性的夥伴關係之一（1966、1969-70 世界冠軍）。
領導地位的分配是沒有折衷辦法的，兩人會無法有效地控制方向、時間及達到外形的詮釋。夥伴關係中，女性這一半的角色是在於，透過男士對每首音樂的詮釋，她能將她的身體及腳的動作同步化，愈完美愈好。任何企圖預期男士的下一個動作只會證明是反效果的，她的目標是和男士完美、一致性地移動，既不妨礙亦不預期動作。
為何對於成功而言，這種只有單一引導的夥伴關係是需要的呢？非常實際的原因是，一位靈活的引導者--舞者總是想要利用到舞池的最大空間，避免與其他參賽者困在一起。舞伴中必需有一位很聰明地 "駕駛"，以便能：
(a)將夥伴放在最佳位置好能吸引裁判的雙眼。且(b)避免可能的碰撞。另一項原因是，在競賽或錦標賽時，參賽者對於歌曲並無選擇權，所以不論播放什麼音樂，舞者在詮釋上必需發展出有彈性及有反應的回應，唯有舞伴中的一個可以做這些立即的決定，而這也就是跟隨變成如此珍貴的原因。
身體接觸
歷史上，至今也是一樣，世界級標準舞冠軍最偉大的成功絕大部分歸因於女士的跟隨能力及總能保持羽毛般輕盈的身體接觸的能力。在訓練階段，一對舞者的身體接觸可透過一固定的壓力來建立，但隨著保持接觸的經驗與技巧增進時，身體接觸的壓力即可降低到甚至到看不見。且優雅地延展靜止線條，進而強化了傾斜步（Oversways）、弓箭步（Lunges）及反向抑制步（Contra Checks ）的外形。
雖然資深女性舞者的角色只是透過最輕的身體中間線條的身體接觸，來跟隨她舞伴的每一個動作，但她並不完全只是他的影子。她可以加強敏捷度及上半身適當的柔軟度，舉例來說，軸轉的動作中，在保持身體的重心及臀部朝向舞伴的同時，利用離心力來做出更開式的上身。移動中保持羽毛般輕盈是來自女性舞伴的關鍵元素。
by Hrry Smith-Hampshire
回歸基本
譯者：簡素貞（Dance News 1846）
任何一位常年全勝冠軍都會告訴您，他花了無數的時間練習每一種舞蹈代表其精髓的基本元素，並使它達到完美的境界，例如，狐步的羽步、華爾滋鐘擺式的擺盪、快步舞的追併步/鎖步以及探戈常步與側行。追求卓越始於將基本步做到人類完美的極致。
馬可斯.希爾頓爵士（Marcus Hilton MBE），他在世界講習中經常提到的主題是風格與移動的基本特質，例如：有一次談到慢狐步的升與降，他甚至花了一些時間示範足跟拖步的正確動作，足跟拖步是右轉步與左轉波紋步這類舞步結束的標準之基本元素。
海柔.佛萊奇（Hazel Fletcher），世界講習的固定演講者，她已不祇一次抱怨，比賽中很多所看到的編舞其實都非特定拉丁舞蹈所應表現出的特色，且基本節奏與動作也被忽略了。
葛列格.史密斯（Greg Smith）在另一場黑池講習提到，他曾要求一大群知名舞蹈菁英，以一個基本來形容華爾滋的精華時，大家一致的看法是 "漂亮的擺盪所形成足部漂亮的合併"。
彼得.埃格爾頓（Peter Eggleton），一項給藝術標準與提昇委員會提案中陳述著："身為裁判，考慮到個人喜好之前，我們摩登舞的技術是評審的正確規範 "。
另一項我想談的要點是較為進階，但仍是一項基本原則，任何一位追求成為冠軍的舞者皆不能忽略且過去多年來，在多場世界講習中的演講者也曾探討過，也就是自發地回應音樂的切分音與重音。
洛倫（Lorraine）在一場世界講習談到鬥牛舞，對追求完美的參賽者建議真正地聽且回應音樂的需求，將鬥牛的儀式及戲劇性連結並使其呈現於舞者的腦中。
幾年前，當奧立佛.韋塞爾-賽宏（Oliver Wessel-Therhorn）談到 Showdance （先前稱為 Segue）在詮釋音樂的氣氛的重要性時也有類似的看法。這個主題由他所請的兩位日本舞者（Tatsu Otake 與 Takako Suzuki）表演得非常出色，運用日本民俗音樂--簡單但幾乎催眠的拍子，來做一場特殊東方式的演出，頗具氣氛以及特色地展現出拉丁類舞步的特色。
禾利.富萊爾（Wally Fryer）是一位走在時代前端的人，在1940年代晚期及1950 初期贏得過無數的冠軍，被稱為現代快步舞之"父"，使普及化的舞步至今仍在使用。在我們 Lambeth 舞蹈學校，當他為朵倫和我上一堂快步舞的課時，他要求我們重覆一組特別不同時間的舞步，我質疑在第二回的切分音處，他測定的時間不相同，"我當然是！"，這位直率的倫敦佬--禾利回答 "這是音樂的不同部分，不是嗎！" 真是智慧之語。
但，有多少舞蹈內容已事先安排好的舞者能真正地且專心地聆聽節奏編曲的細微差別？ 而不祇是聽拍子。很多參賽者，不論播放的旋律是什麼，都做出他們同樣的一套舞序來做同樣的節奏重音與詮釋！
這裡傳遞出兩項響亮且清晰的訊息是：
(a) 絕不停止使技術的基本原則更精鍊：姿勢、身體伸展、身體接觸、足著點、反身動作（常被忽略）以及經典的整體平衡、傾斜線條...等等。
(b) 真正地傾聽 - 及反應 - 舞蹈的氣氛、節奏的切分音及所播放的旋律編曲之特殊重音。
by Harry Smith-Hampshire
任何一位常年全勝冠軍都會告訴您，他花了無數的時間練習每一種舞蹈代表其精髓的基本元素，並使它達到完美的境界，例如，狐步的羽步、華爾滋鐘擺式的擺盪、快步舞的追併步/鎖步以及探戈常步與側行。追求卓越始於將基本步做到人類完美的極致。
馬可斯.希爾頓爵士（Marcus Hilton MBE），他在世界講習中經常提到的主題是風格與移動的基本特質，例如：有一次談到慢狐步的升與降，他甚至花了一些時間示範足跟拖步的正確動作，足跟拖步是右轉步與左轉波紋步這類舞步結束的標準之基本元素。
海柔.佛萊奇（Hazel Fletcher），世界講習的固定演講者，她已不祇一次抱怨，比賽中很多所看到的編舞其實都非特定拉丁舞蹈所應表現出的特色，且基本節奏與動作也被忽略了。
葛列格.史密斯（Greg Smith）在另一場黑池講習提到，他曾要求一大群知名舞蹈菁英，以一個基本來形容華爾滋的精華時，大家一致的看法是 "漂亮的擺盪所形成足部漂亮的合併"。
彼得.埃格爾頓（Peter Eggleton），一項給藝術標準與提昇委員會提案中陳述著："身為裁判，考慮到個人喜好之前，我們摩登舞的技術是評審的正確規範 "。
另一項我想談的要點是較為進階，但仍是一項基本原則，任何一位追求成為冠軍的舞者皆不能忽略且過去多年來，在多場世界講習中的演講者也曾探討過，也就是自發地回應音樂的切分音與重音。
洛倫（Lorraine）在一場世界講習談到鬥牛舞，對追求完美的參賽者建議真正地聽且回應音樂的需求，將鬥牛的儀式及戲劇性連結並使其呈現於舞者的腦中。
幾年前，當奧立佛.韋塞爾-賽宏（Oliver Wessel-Therhorn）談到 Showdance （先前稱為 Segue）在詮釋音樂的氣氛的重要性時也有類似的看法。這個主題由他所請的兩位日本舞者（Tatsu Otake 與 Takako Suzuki）表演得非常出色，運用日本民俗音樂--簡單但幾乎催眠的拍子，來做一場特殊東方式的演出，頗具氣氛以及特色地展現出拉丁類舞步的特色。
禾利.富萊爾（Wally Fryer）是一位走在時代前端的人，在1940年代晚期及1950 初期贏得過無數的冠軍，被稱為現代快步舞之"父"，使普及化的舞步至今仍在使用。在我們 Lambeth 舞蹈學校，當他為朵倫和我上一堂快步舞的課時，他要求我們重覆一組特別不同時間的舞步，我質疑在第二回的切分音處，他測定的時間不相同，"我當然是！"，這位直率的倫敦佬--禾利回答 "這是音樂的不同部分，不是嗎！" 真是智慧之語。
但，有多少舞蹈內容已事先安排好的舞者能真正地且專心地聆聽節奏編曲的細微差別？ 而不祇是聽拍子。很多參賽者，不論播放的旋律是什麼，都做出他們同樣的一套舞序來做同樣的節奏重音與詮釋！
這裡傳遞出兩項響亮且清晰的訊息是：
(a) 絕不停止使技術的基本原則更精鍊：姿勢、身體伸展、身體接觸、足著點、反身動作（常被忽略）以及經典的整體平衡、傾斜線條...等等。
(b) 真正地傾聽 - 及反應 - 舞蹈的氣氛、節奏的切分音及所播放的旋律編曲之特殊重音。
by Harry Smith-Hampshire
意志力
譯者：簡素貞 (Dance News 1819）
"必勝的意志力" 是 "競賽者精神的剛強支柱"，它讓選手，不論是在賽前或比賽進行中遇到任何困難皆能以正面的態度來面對，決不讓步，也不容許挫敗。在愈重要的錦標賽、愈高榮譽的挑戰中，鋼鐵般的意念更相形重要。不僅在舞蹈方面，所有的競賽項目皆相同，在我一生中，我已看過也聽過很多面對各種身體逆境卻堅持到底的例子。
在書籍方面，例如提姆西‧葛維所著作的《網球的內在革命》（The Inner Game of Tennis）及《高爾夫球的內心戲》（The Inner Game of Golf）就是探討這項精神方法的價值，而這些原則皆適用於舞蹈。
我深信不願被征服的 "必勝的意志力" 和高度熟練的技巧、姿勢、風格、移動性、音樂性及編舞同樣不可或缺。身為一個愛書人，我對於意念對人可產生的貢獻之興趣可推算到年輕的時候，當時的我鑽研了 "自我暗示" 的主題。
有著令人夢寐以求 "英國公開賽" 頭銜的2003年黑池盛會已即將來臨。來自世界各地的選手們將表現他們最棒的舞蹈技能，並將他們體能巔峰及舞伴間的一致性展現在這場最有名的活動中。
有些選手只專注在身體方面、編舞方面、呈現方式、移動的流暢性、旋律的詮釋及風格觀念等的展現。透過被拍下的每張照片或影片，他們將會，也可說一定會，被每雙批評的眼睛檢視，質疑是否這個或那個線條或外形如同他們想像的一樣完美。（而實際上，我在競賽的舞池的確看到一些有問題的線條及外形，再過一些時間我會寫這個主題）。
我上述所寫的，不論是標準或拉丁的體育運動舞蹈的積極參賽者皆需嚴肅看待的。而現在我將專注在我專門的主題── 標準舞。
為參加黑池準備時（傳統的常年全勝冠軍以外）很多對舞伴將全面一項一項地檢查技術的基礎動作：腳的位置、移動與放置時受訓過的腳的使用、腳的軌跡之精準度、去除任何側邊腳踝搖擺的傾向、檢查反身動作過程的流暢性及其相關聯的肩引導、查看轉動平衡中傾斜線條（sway lines）的技巧及風格並依不同舞蹈的特色完美地做其多樣的升與降。
探戈是其中較奇特的且需特別注意的：無升降、無身體飛動、重心保持在兩腳間而非像其他的舞在移動的腳上，它是一種根深蒂固的感覺，就像每一步都壓入地面。與其他標準舞比較起來，探戈不是一種移動的舞蹈。各種非移動的迴旋轉及軸轉才是它的核心。
一小部分為黑池參賽準備的選手，把基本動作--例如華爾滋的鐘擺擺盪、狐步中無縫的流動及 "羽步" 的反身動作角度...等等--琢磨到完美時，會細心地結合上述幾個方面，來確保每一種舞都跳出那個名稱在傳統上的感覺及真正的特色。
但又有幾對舞者將 "心靈的力量" 加入他們的訓練法呢？我自青少年時期即開始閱讀這個主題，而且我也一直深信不疑。隨著我在舞蹈方面的逐漸成熟，我也越來越明瞭若世界頂尖冠軍的榮耀是終極目標的話，"競賽者精神的剛強支柱 " 就必需與身體舞蹈技能的發展結合一起。
與天俱來的才能、精疲力盡的肌肉練習訓練計劃的投入及必勝的意志力是我個人成功的三項要素。缺乏其中一項，你仍可成為一位 "好的" 舞者。若缺乏兩項，那達到冠軍地位的機會將是很遙遠的。
我以我個人外傷的經驗為例：當我幾乎抵達國際全勝職業舞蹈冠軍的世界高峰同時，我也如何承擔著我背部嚴重的傷。從X光片可看出，它不只是椎間盤突出，而是我腰椎中一個吸收震動軟骨的已經破裂。醫生警告我，若繼續在夜總會表演（當時這是 Doreen 和我的主要經濟來源）及比賽將會導致很嚴重且長期身體上的後遺症。
但自我早期的業餘生涯，我早就一心一意要成為世界上頂尖的職業舞蹈冠軍的代表人物，而且我也下決心絕對不在我們關鍵的生涯階段退出。縱使每一個步伐都帶著激烈的疼痛，我們比賽的最後幾年，Doreen 和我贏得 1958-1961 年間每一場重要國際職業標準舞的每一種舞冠軍頭銜，以未曾被打敗的冠軍保持者之姿完成我們的比賽生涯。
它只因心靈的力量，這份必勝的意志力，讓我在生命關鍵的階段能繼續下去。我也發現腎上腺素是很好的止痛劑。by Harry Smith-Hampshire
"必勝的意志力" 是 "競賽者精神的剛強支柱"，它讓選手，不論是在賽前或比賽進行中遇到任何困難皆能以正面的態度來面對，決不讓步，也不容許挫敗。在愈重要的錦標賽、愈高榮譽的挑戰中，鋼鐵般的意念更相形重要。不僅在舞蹈方面，所有的競賽項目皆相同，在我一生中，我已看過也聽過很多面對各種身體逆境卻堅持到底的例子。
在書籍方面，例如提姆西‧葛維所著作的《網球的內在革命》（The Inner Game of Tennis）及《高爾夫球的內心戲》（The Inner Game of Golf）就是探討這項精神方法的價值，而這些原則皆適用於舞蹈。
我深信不願被征服的 "必勝的意志力" 和高度熟練的技巧、姿勢、風格、移動性、音樂性及編舞同樣不可或缺。身為一個愛書人，我對於意念對人可產生的貢獻之興趣可推算到年輕的時候，當時的我鑽研了 "自我暗示" 的主題。
有著令人夢寐以求 "英國公開賽" 頭銜的2003年黑池盛會已即將來臨。來自世界各地的選手們將表現他們最棒的舞蹈技能，並將他們體能巔峰及舞伴間的一致性展現在這場最有名的活動中。
有些選手只專注在身體方面、編舞方面、呈現方式、移動的流暢性、旋律的詮釋及風格觀念等的展現。透過被拍下的每張照片或影片，他們將會，也可說一定會，被每雙批評的眼睛檢視，質疑是否這個或那個線條或外形如同他們想像的一樣完美。（而實際上，我在競賽的舞池的確看到一些有問題的線條及外形，再過一些時間我會寫這個主題）。
我上述所寫的，不論是標準或拉丁的體育運動舞蹈的積極參賽者皆需嚴肅看待的。而現在我將專注在我專門的主題── 標準舞。
為參加黑池準備時（傳統的常年全勝冠軍以外）很多對舞伴將全面一項一項地檢查技術的基礎動作：腳的位置、移動與放置時受訓過的腳的使用、腳的軌跡之精準度、去除任何側邊腳踝搖擺的傾向、檢查反身動作過程的流暢性及其相關聯的肩引導、查看轉動平衡中傾斜線條（sway lines）的技巧及風格並依不同舞蹈的特色完美地做其多樣的升與降。
探戈是其中較奇特的且需特別注意的：無升降、無身體飛動、重心保持在兩腳間而非像其他的舞在移動的腳上，它是一種根深蒂固的感覺，就像每一步都壓入地面。與其他標準舞比較起來，探戈不是一種移動的舞蹈。各種非移動的迴旋轉及軸轉才是它的核心。
一小部分為黑池參賽準備的選手，把基本動作--例如華爾滋的鐘擺擺盪、狐步中無縫的流動及 "羽步" 的反身動作角度...等等--琢磨到完美時，會細心地結合上述幾個方面，來確保每一種舞都跳出那個名稱在傳統上的感覺及真正的特色。
但又有幾對舞者將 "心靈的力量" 加入他們的訓練法呢？我自青少年時期即開始閱讀這個主題，而且我也一直深信不疑。隨著我在舞蹈方面的逐漸成熟，我也越來越明瞭若世界頂尖冠軍的榮耀是終極目標的話，"競賽者精神的剛強支柱 " 就必需與身體舞蹈技能的發展結合一起。
與天俱來的才能、精疲力盡的肌肉練習訓練計劃的投入及必勝的意志力是我個人成功的三項要素。缺乏其中一項，你仍可成為一位 "好的" 舞者。若缺乏兩項，那達到冠軍地位的機會將是很遙遠的。
我以我個人外傷的經驗為例：當我幾乎抵達國際全勝職業舞蹈冠軍的世界高峰同時，我也如何承擔著我背部嚴重的傷。從X光片可看出，它不只是椎間盤突出，而是我腰椎中一個吸收震動軟骨的已經破裂。醫生警告我，若繼續在夜總會表演（當時這是 Doreen 和我的主要經濟來源）及比賽將會導致很嚴重且長期身體上的後遺症。
但自我早期的業餘生涯，我早就一心一意要成為世界上頂尖的職業舞蹈冠軍的代表人物，而且我也下決心絕對不在我們關鍵的生涯階段退出。縱使每一個步伐都帶著激烈的疼痛，我們比賽的最後幾年，Doreen 和我贏得 1958-1961 年間每一場重要國際職業標準舞的每一種舞冠軍頭銜，以未曾被打敗的冠軍保持者之姿完成我們的比賽生涯。
它只因心靈的力量，這份必勝的意志力，讓我在生命關鍵的階段能繼續下去。我也發現腎上腺素是很好的止痛劑。by Harry Smith-Hampshire
保持視線的接觸
譯者：簡素貞
跳舞時，我們常被告知要保持笑容並且與舞伴保持視線的接觸，為何後者是如此的重要呢？作者將之視為關鍵，並在此提出一些具體建議。
在舞池上，良好的視線接觸可形成出色的溝通效果，透過視線的接觸，舞伴間看起來是對稱的，不論是頭部位置、肩部、手臂、臀部及腿部都會是一致的，而且，雙方可以彼此溝通及反射對方對音樂的情感及拍子。
尤其是倫巴這樣的舞蹈，這點更相形重要，維多利亞.羅倫斯表示（Victoria Lawrence，她曾和舞伴 Ian Sharpe 參賽 13 年），透過編舞，你訴說的是一個故事，但你必須與舞伴互動，形成一對，一同將舞蹈表現出來，若你無法成功地與舞伴有良好的視線接觸，你會失去觀眾的注意力，故事也將是不完整的。
另一位指導社交舞有 30 年經驗的戴博拉（DebraNicole Kee）說：「我運用的原則是看著你要去的方向，在你抵達前，腳尖跟著鼻子；我一直的信念是運用我的眼睛來傳達跳舞時的感受，若我在表演時，我喜歡與觀眾有視線接觸，將他們納入舞蹈的氣氛裡，因為這會提醒我，我正為他們而舞，同時也為我自己及舞蹈而跳舞著，當我回顧自己舞蹈生涯，視線接觸是隨著我對自己及我的舞蹈愈來愈有自信而發展成更好的。」
自我意識
不過，為了保持視線接觸，舞者遇到許多困難是一種相當普遍的現象，尤其是新人，常常好像無法看著對方，只想要把動作做完；從布里斯本來的艾倫說：「我的教練告訴我，我最大的問題是看著舞伴的時間不夠，這方面我做起來很困難，我可能一陣傻笑或很快地看向其他的地方，而且通常是往下看，我好像就是無法保持住凝視。」由於太意識到自我的感受而引起傻笑，套句李小龍的話：「自我意識是身體動作適當執行的最大的障礙。」所以，將你的注意力從你的感覺轉移到你正在做的事，你和你的老師將會很驚訝這兩者的區別。
「當我開始跳舞時，遇到最大的挑戰之一就是不看舞伴」來自紐約的舞者及劇場演員的馬克說：「尤其是在慢狐步或華爾滋時，我過去以為不看才是正確的，直到一位老師在我跳恰恰時向我解釋它不祇是一種調情的舞蹈，視線接觸是非常重要時，才把我矯正過來。」
有些人會覺得和舞伴保持視線很困難的因素之一是，有些旋律及拉丁舞不掩飾的調情令人不自在，但倫巴是非常感官的舞蹈，都是關於誘惑這個主題，描述女人用著 "我想愛撫你" 的眼神將男士帶到他身邊，然後再將之推開，之後再重複，它只是場讓人相信的遊戲，是你所扮演的那項特別的舞蹈，就像在探戈中，因為我們恨彼此，所以我想與你熱愛一場的情節，或在華爾滋中，讓我輕輕地帶你到我空中的城堡這種表情，馬克補充道，每一種舞都是一個故事。
身為演員，在舞台上我習慣在情感上對夥伴是開放的，它只是眾多的戲劇性幻覺，舞蹈也是相同的。他補充道，標準舞教練 Don Tasanasanta 建議另一項有用的方法：試著專注在舞伴的額頭上，看著這個點，也有助於取得更好的姿勢及平衡，他說，在練習時即運用這項技巧，漸漸地你將能夠習慣看進舞伴的眼睛，試著逐步將眼睛視為視線的焦點，在你沒注意時，你就會忘記你正注視著舞伴的眼睛，而且能夠更集中地做身體該做的動作。若你會緊張地看著其他不同的選手，這也是有幫助的。只要你習慣這樣做，與舞伴視線接觸將不會是奇怪的。」
完全閉上眼睛
跳舞時，為了專注，若短暫地閉上眼睛也是有幫助的。「在練習時，我的舞伴和我經常閉上眼睛，通常是在我們為了一個新的或快速的移動而覺得緊張時」一位標準舞舞者表示「當我閉眼時，我通常能夠跟隨得更好，我可以更集中於舞伴的引導，也不會去預期下一個動作。」
由於需要眼神的接觸，當引導者的頭不在我的視線內時，我會有些問題，來自蘇格蘭的舞者 Mo 說：「有時候當我有些緊張或茫然時，看到舞池上其他的舞者與觀眾會讓我從引導中分心，但，我必須看著觀眾，就像我真的享受那親密的擁抱，我最近第一次接觸阿根廷探戈，而我再度發現，閉上眼睛時跟隨引導簡單多了。」
主持 dancesportmusic 網站的 George Pytlik 提醒，閉上眼睛的運用必須很小心，但他也同意「當你在處理特定的動作，例如轉圈或要去感覺步伐時，短期內這方法對練習很有效。」
假 裝
若你是和一位你就是缺了點化學元素的人跳舞呢？當熱情無法自然地產生時你應該怎辦呢，你可以假裝嗎？舞者馬克（Mark Tuson）說：「我不認為你可以假裝出熱情燃燒的感覺，至少眼神的接觸是沒有辦法的，熱情是你所感受到的事，而不是你所做的事，若你感覺不到熱情，那麼你就不應該在那裡；感受熱情，然後熱情就會自然地流動，這會讓注視舞伴更容易些。你必須喜歡它！你正在玩，而且玩的很愉快，看著你的舞伴，那麼喜悅就會包圍你讓你放鬆，那麼你們看起來將會很棒！」
專注在活潑的事情上，和舞伴調情、誘惑你的舞伴、和舞伴一起玩，這會讓你成為一個活潑的角色。喬治(George Pytlik)表示：「近來，我欣賞了 Misa Cigoj 和 Anastasia Novojilova 的冠軍表演（譯者注: 2004年 IDSF 世界盃 10 項冠軍），他們在拉丁及摩登舞中出色的眼神接觸方式讓我大為驚訝，他們在最關鍵的時刻看著觀眾，讓觀眾與他們的演出結合在一起，他們也在最關鍵的時間點看著彼此，我知道很少人可以做得像他們這麼的好。」
加入了眼神的接觸，你就是添加了化學作用，它能為你的舞蹈增添色彩。
作者：Rachel Holland（英國 "今日舞蹈" 雜誌）
跳舞時，我們常被告知要保持笑容並且與舞伴保持視線的接觸，為何後者是如此的重要呢？作者將之視為關鍵，並在此提出一些具體建議。
在舞池上，良好的視線接觸可形成出色的溝通效果，透過視線的接觸，舞伴間看起來是對稱的，不論是頭部位置、肩部、手臂、臀部及腿部都會是一致的，而且，雙方可以彼此溝通及反射對方對音樂的情感及拍子。
尤其是倫巴這樣的舞蹈，這點更相形重要，維多利亞.羅倫斯表示（Victoria Lawrence，她曾和舞伴 Ian Sharpe 參賽 13 年），透過編舞，你訴說的是一個故事，但你必須與舞伴互動，形成一對，一同將舞蹈表現出來，若你無法成功地與舞伴有良好的視線接觸，你會失去觀眾的注意力，故事也將是不完整的。
另一位指導社交舞有 30 年經驗的戴博拉（DebraNicole Kee）說：「我運用的原則是看著你要去的方向，在你抵達前，腳尖跟著鼻子；我一直的信念是運用我的眼睛來傳達跳舞時的感受，若我在表演時，我喜歡與觀眾有視線接觸，將他們納入舞蹈的氣氛裡，因為這會提醒我，我正為他們而舞，同時也為我自己及舞蹈而跳舞著，當我回顧自己舞蹈生涯，視線接觸是隨著我對自己及我的舞蹈愈來愈有自信而發展成更好的。」
自我意識
不過，為了保持視線接觸，舞者遇到許多困難是一種相當普遍的現象，尤其是新人，常常好像無法看著對方，只想要把動作做完；從布里斯本來的艾倫說：「我的教練告訴我，我最大的問題是看著舞伴的時間不夠，這方面我做起來很困難，我可能一陣傻笑或很快地看向其他的地方，而且通常是往下看，我好像就是無法保持住凝視。」由於太意識到自我的感受而引起傻笑，套句李小龍的話：「自我意識是身體動作適當執行的最大的障礙。」所以，將你的注意力從你的感覺轉移到你正在做的事，你和你的老師將會很驚訝這兩者的區別。
「當我開始跳舞時，遇到最大的挑戰之一就是不看舞伴」來自紐約的舞者及劇場演員的馬克說：「尤其是在慢狐步或華爾滋時，我過去以為不看才是正確的，直到一位老師在我跳恰恰時向我解釋它不祇是一種調情的舞蹈，視線接觸是非常重要時，才把我矯正過來。」
有些人會覺得和舞伴保持視線很困難的因素之一是，有些旋律及拉丁舞不掩飾的調情令人不自在，但倫巴是非常感官的舞蹈，都是關於誘惑這個主題，描述女人用著 "我想愛撫你" 的眼神將男士帶到他身邊，然後再將之推開，之後再重複，它只是場讓人相信的遊戲，是你所扮演的那項特別的舞蹈，就像在探戈中，因為我們恨彼此，所以我想與你熱愛一場的情節，或在華爾滋中，讓我輕輕地帶你到我空中的城堡這種表情，馬克補充道，每一種舞都是一個故事。
身為演員，在舞台上我習慣在情感上對夥伴是開放的，它只是眾多的戲劇性幻覺，舞蹈也是相同的。他補充道，標準舞教練 Don Tasanasanta 建議另一項有用的方法：試著專注在舞伴的額頭上，看著這個點，也有助於取得更好的姿勢及平衡，他說，在練習時即運用這項技巧，漸漸地你將能夠習慣看進舞伴的眼睛，試著逐步將眼睛視為視線的焦點，在你沒注意時，你就會忘記你正注視著舞伴的眼睛，而且能夠更集中地做身體該做的動作。若你會緊張地看著其他不同的選手，這也是有幫助的。只要你習慣這樣做，與舞伴視線接觸將不會是奇怪的。」
完全閉上眼睛
跳舞時，為了專注，若短暫地閉上眼睛也是有幫助的。「在練習時，我的舞伴和我經常閉上眼睛，通常是在我們為了一個新的或快速的移動而覺得緊張時」一位標準舞舞者表示「當我閉眼時，我通常能夠跟隨得更好，我可以更集中於舞伴的引導，也不會去預期下一個動作。」
由於需要眼神的接觸，當引導者的頭不在我的視線內時，我會有些問題，來自蘇格蘭的舞者 Mo 說：「有時候當我有些緊張或茫然時，看到舞池上其他的舞者與觀眾會讓我從引導中分心，但，我必須看著觀眾，就像我真的享受那親密的擁抱，我最近第一次接觸阿根廷探戈，而我再度發現，閉上眼睛時跟隨引導簡單多了。」
主持 dancesportmusic 網站的 George Pytlik 提醒，閉上眼睛的運用必須很小心，但他也同意「當你在處理特定的動作，例如轉圈或要去感覺步伐時，短期內這方法對練習很有效。」
假 裝
若你是和一位你就是缺了點化學元素的人跳舞呢？當熱情無法自然地產生時你應該怎辦呢，你可以假裝嗎？舞者馬克（Mark Tuson）說：「我不認為你可以假裝出熱情燃燒的感覺，至少眼神的接觸是沒有辦法的，熱情是你所感受到的事，而不是你所做的事，若你感覺不到熱情，那麼你就不應該在那裡；感受熱情，然後熱情就會自然地流動，這會讓注視舞伴更容易些。你必須喜歡它！你正在玩，而且玩的很愉快，看著你的舞伴，那麼喜悅就會包圍你讓你放鬆，那麼你們看起來將會很棒！」
專注在活潑的事情上，和舞伴調情、誘惑你的舞伴、和舞伴一起玩，這會讓你成為一個活潑的角色。喬治(George Pytlik)表示：「近來，我欣賞了 Misa Cigoj 和 Anastasia Novojilova 的冠軍表演（譯者注: 2004年 IDSF 世界盃 10 項冠軍），他們在拉丁及摩登舞中出色的眼神接觸方式讓我大為驚訝，他們在最關鍵的時刻看著觀眾，讓觀眾與他們的演出結合在一起，他們也在最關鍵的時間點看著彼此，我知道很少人可以做得像他們這麼的好。」
加入了眼神的接觸，你就是添加了化學作用，它能為你的舞蹈增添色彩。
作者：Rachel Holland（英國 "今日舞蹈" 雜誌）
Howson & Bolton 華爾滋講習
譯者：簡素貞（譯自 Dance News 1883）
BDF 講習的影帶是在我看過提摩西郝森 & 瓊安波頓於今年大英職業錦標賽團體比賽及黑池大賽後抵達我手上的，在這兩場賽事中，他們的表現非常優秀，尤其是在大英公開賽中，他們甚至可與現任的冠軍媲美，就在我將他們與克里斯多福（Christopher Hawkins）和海柔（Hazel Newberry）互相比較後，"他們今晚可能會贏"'的念頭首度出現在我心中，而這是近年來的第一次，從決賽的成績中也可清楚的看出，顯然地，很多評審也抱持同樣的看法；郝森 & 波頓表現的水準有明顯的向上提昇，而且現在可被視為世界大滿貫錦標賽冠軍有實力的挑戰者，因此，我非常有興趣地找出他們演講的影帶。
在演講台上，提摩西郝森一開始即提到，身為一位藝術舞者，他從少年時期即是在重視紮實技術的環境中所養成的；和我一樣，他相信細膩規劃且具深度的技術訓練是發展成冠軍的重要基礎，藝術性的詮釋是它最終的成果展現，但就如同芭蕾舞一般，卓越的技術更絕對是必要的條件。
當然，標準舞是雙人的，女士也必須是位能展現出高度技術的專家，不論是持續性的身體接觸、討人喜歡的優雅姿勢或是技藝高超的腿部及足部動作，瓊安都能適切且完美地搭配提摩西競技舞蹈的特殊風格。
過去有段時間，提摩西郝森的地板風格可被形容是內向的，他完全投入，沒錯！ 他非常專注，沒錯！但，卻呈現出有些含蓄的地板風格；不過如今，提摩西所展現出的是一種非常既正面且外向的地板風格，儼然是一位非常亮眼的職業舞者。
華爾滋是他們被指定演講的主題，由提摩西主講；他告訴聽眾，若真正跳的好的話，這項舞蹈的基本步就夠份量，並不需要去"裝飾"它；沒錯，我認同此觀點，我個人也非常幸運地，在我的舞蹈生涯中有一位深信沒有比追求技術完美更重要的老師，每一堂練習的課程皆是先從基本原則練習開始，一再地檢查技術的精準度，多年來如此專注的結果，套句提摩西的話來說--"為足部及腳踝賣命"。
但足部和腳踝只是標準舞技術的一個面相，提摩西說明華爾滋鐘擺式的擺盪，以及這項舞蹈最具特色的升與降。他們所使用的舞步，從右轉步的前三步開始，他強調，務必要完美的足部併隴，在這一點任何足部的經過都應視為錯誤且須扣分，任何銅級程度的舞者都應知道此要點，但"高程度"的國際競賽者經常犯下足部經過的過失。
簡單但具藝術美是他們所示範的舞步之特色，這是值得學習的，很多舞者錯誤地認為複雜的花步才是進步的方式，這常是一項大錯誤。請謹慎地選擇您的花步，要非常地具有選擇性，請研究BDF影片中的提摩西郝森 & 瓊安波頓舞蹈。註:譯自"Through The Eye of The Video Camera - Howson & Bolton on Waltz" by Harry Smith-Hampshire(Dance News 1883)
BDF 講習的影帶是在我看過提摩西郝森 & 瓊安波頓於今年大英職業錦標賽團體比賽及黑池大賽後抵達我手上的，在這兩場賽事中，他們的表現非常優秀，尤其是在大英公開賽中，他們甚至可與現任的冠軍媲美，就在我將他們與克里斯多福（Christopher Hawkins）和海柔（Hazel Newberry）互相比較後，"他們今晚可能會贏"'的念頭首度出現在我心中，而這是近年來的第一次，從決賽的成績中也可清楚的看出，顯然地，很多評審也抱持同樣的看法；郝森 & 波頓表現的水準有明顯的向上提昇，而且現在可被視為世界大滿貫錦標賽冠軍有實力的挑戰者，因此，我非常有興趣地找出他們演講的影帶。
在演講台上，提摩西郝森一開始即提到，身為一位藝術舞者，他從少年時期即是在重視紮實技術的環境中所養成的；和我一樣，他相信細膩規劃且具深度的技術訓練是發展成冠軍的重要基礎，藝術性的詮釋是它最終的成果展現，但就如同芭蕾舞一般，卓越的技術更絕對是必要的條件。
當然，標準舞是雙人的，女士也必須是位能展現出高度技術的專家，不論是持續性的身體接觸、討人喜歡的優雅姿勢或是技藝高超的腿部及足部動作，瓊安都能適切且完美地搭配提摩西競技舞蹈的特殊風格。
過去有段時間，提摩西郝森的地板風格可被形容是內向的，他完全投入，沒錯！ 他非常專注，沒錯！但，卻呈現出有些含蓄的地板風格；不過如今，提摩西所展現出的是一種非常既正面且外向的地板風格，儼然是一位非常亮眼的職業舞者。
華爾滋是他們被指定演講的主題，由提摩西主講；他告訴聽眾，若真正跳的好的話，這項舞蹈的基本步就夠份量，並不需要去"裝飾"它；沒錯，我認同此觀點，我個人也非常幸運地，在我的舞蹈生涯中有一位深信沒有比追求技術完美更重要的老師，每一堂練習的課程皆是先從基本原則練習開始，一再地檢查技術的精準度，多年來如此專注的結果，套句提摩西的話來說--"為足部及腳踝賣命"。
但足部和腳踝只是標準舞技術的一個面相，提摩西說明華爾滋鐘擺式的擺盪，以及這項舞蹈最具特色的升與降。他們所使用的舞步，從右轉步的前三步開始，他強調，務必要完美的足部併隴，在這一點任何足部的經過都應視為錯誤且須扣分，任何銅級程度的舞者都應知道此要點，但"高程度"的國際競賽者經常犯下足部經過的過失。
簡單但具藝術美是他們所示範的舞步之特色，這是值得學習的，很多舞者錯誤地認為複雜的花步才是進步的方式，這常是一項大錯誤。請謹慎地選擇您的花步，要非常地具有選擇性，請研究BDF影片中的提摩西郝森 & 瓊安波頓舞蹈。註:譯自"Through The Eye of The Video Camera - Howson & Bolton on Waltz" by Harry Smith-Hampshire(Dance News 1883)
2003年世界舞蹈講習(下)
翻譯：簡素貞（譯自 Dance News 1828）
克理斯多福.霍金斯 & 海柔.紐貝利（Christopher Hawkins & Hazel Newberry）：
－－快四步編舞－－
光看他們跳舞已是件享受的事，接下來看他們解說所挑選的動作，並在女皇廳裏教那些到場中學習的聽眾，更加顯得難得。當我看到他們穿著贊助品牌標識（Freed）在地板上閃閃發光時，剎那間讓我想起 "自由與活力"（Freed and Ginger）在他們身上真是實至名歸，最近在他們的表演裡像極了有名的電影明星。
克理斯和海柔能夠很快地將這些看起來很複雜的舞步，分析及指導這些想試著去學的聽眾，看來真是令人有些驚訝；來自克理斯的提醒，例如 "讓你自己隨著音樂"、"有時能量是種痛苦"，特別是若你跳舞過度了，請不要這樣做，他們分別示範了正確及錯誤的方式，我們很興奮能看到他們完整的快四步比賽步伐，而且之後我很幸運地能和海柔做一個站姿，她真的令人感覺很好，當然我得趕緊補上一句--克理斯也是。
海柔.佛萊奇（Hazel Fletcher）：
－－節奏的重要性－－
她是拉丁舞明星之一，由於她直接的方法、自信及她講演中所顯露出的博學，她在這領域的影響已然成為一個傳奇，今天，她圍繞著節奏的分析這個主題，保羅.格林&雅雷克桑德拉（Paul Green & Aleksandra）為海柔闡述如何獲得及保留節奏的想法過程做了一個良好的示範。
首先先將你的姿勢與重心做到很正確，然後再加上技巧、時間點、從一腳到另一腳移動的力學、速度的變化、力量與能量、夥伴關係及連結點、地板技巧、設計和個性，真的不多，不是嗎？海柔真的是一個專家。
當海柔和保羅跳紐約步時，她說:「我非常喜歡做這個動作，我仍要再做一次」，想要與年輕帥氣男士跳舞的念頭從她15歲到現在未曾改變過什麼。對舞者而言，利用節奏成為你的情感是很重要的一部分，最後保羅&雅雷克桑德拉跳了他們的恰恰恰來結束這場演講；在結束前，我們發現今天是艾倫和海柔的35周年結婚紀念日，艾倫出現在會場給海柔一個小小的擁抱時，大家祝賀聲不斷。咿！海柔，這應該比和年輕人跳舞更好吧？一如往常，這是場迷人的演講。
馬斯莫.焦爾詹尼 & 阿雷霞.文費甸尼（Massimo Giorgianni & Alessia Manfredini）：
－－探戈的編舞－－
前一晚才剛宣佈從比賽退休並獲得全場鼓掌的馬斯莫和阿雷霞，在這同一地點，他們發表了演講。這對了不起的舞者已讓探戈更加發揚光大，今天，在他們專精領域如日中天的時刻來教一組探戈舞步：腳的速度、腳的緩慢、節奏的多樣化和悶燒的強度，全都清楚地看出這一對正處於巔峰，漂亮地跳著並清晰地向那些想在講習會中試一試的聽眾解說。
馬斯莫&阿雷霞也從頭談到一些秘訣，例如：產生能量的兩種方法、產生及降低張力，對於 "如何做" 的說明立即被整個聽眾所接受；讓重心進入腳部，透過壓縮產生強度，他們示範了壓縮的時間點，相當精彩；如何形成有名站姿的抱姿位置（cuddle position），聽眾反應熱烈，也非常熱切地想了解，因為他們所解說的是如何跳而不是跳什麼。
尤卡. 哈帕拉南 & 索帕.蘇達麗（Jukka Haapalainen & Sirpa Suutari）：
－－ 一致性－－
在他們再度踏上這遠近馳名的地板時，他們的拉丁模樣讓我們驚訝，真的是架式十足；尤卡告訴我們比賽的壓力會影響一些表現，而你必須克服這點，要做得到須具有很好的一致性；每天身體的感覺會有不同，但必須養成並且遵守一些原則以便大部分的時間都能保有很好的感覺。
你們必須經常一起練習最簡單的項目及基本步，以便能成為一體，一起學習並在整個生涯中持續運用它們於練習之中，將簡單的項目做好會讓困難的項目變得容易；一起跳舞時，要視你的女舞伴為一個人，身體配合對方，手與手臂放的位置必需讓對方舒服及有效率。 無庸置疑地，想要在舞蹈上擁有成就，是需要累積多年深刻的研究，尤卡和索帕亦不例外，他證明了豐富的認知來自於密集的學習而其專業成績絕非意外，這是下過功夫的成果，例如，他們倫巴的扇形位置和臂下右轉步非常漂亮，男士身體語言的運用邀請女士回應，演講廳中一片的寂靜鄭說明了大家的高度興趣；尤卡提到有一回在上課中華特.萊爾德（Walter Laird）對他說：「尤卡，你認為索帕很醜嗎?」 他回答：「不認為。」，大師回答：「那麼，你為何不看著她？」。尤卡告訴我們跳倫巴時，腳部必須保持在地板上，保持腳部的壓縮，不然你會喪失一項重要的連結，真有趣！他們跳得如此漂亮，然後尤卡謝謝華特.萊爾德如此的幫忙，並為我們和他跳了一首美妙的倫巴。
保羅.奇立克 & 漢娜.卡達妮（Paul Killick & Hanna Karttunen）：
－－鬥牛舞編舞－－
保羅和漢娜，哇！敘述了兩組動作，不過這就是他們的方式，非常具有啟發性，尤其對我而言，他們對這種舞的瞭解真的是卓然出眾；他單獨走步，審視著現場就彷彿只有他做得到，就好像他是漫步在名品街採購一般，紐瑞耶夫的影子，一種氣氛的表達，特性的質感對這項舞蹈來說是不可或缺的，保羅："只要一個小小的入口，我就會為你做展現"，這牽涉到身體的靜止和我們所能及所想創造出的樣子；你可以只是站著，看起來什麼也沒做，但實際上在體內一切仍在進行，不停的編舞也要求在舞蹈內姿勢的品質及美感與其靜止度，而你必須運用呼吸來發揮到淋漓盡致。
這位優秀的鬥牛士說：「我不在意舒適度，我只想把她帶到我要她開始的位置」，保羅告訴我們鬥牛士拖著他自由的腳在沙子上畫圖，然後他漂亮地示範了一次，當他這樣做時，你幾乎可看到他在地板上所畫出的沙子；思考、創造及製造，做壓的線條（press line）時臀部旋轉回來及向上是必須的，西班牙舞的 "秘密" 是像婚禮中五彩碎紙般地拋出去，不要讓它們飄回地板及遺落，真的！請購買這部影帶，保羅表演了披肩舞及很多組舞步讓大家看得上氣不接下氣，最後他和美麗的漢娜跳了西班牙舞和西班牙式吉普賽舞，精彩的演出讓大家也喊出了有名的句子 "天啊！保羅"，真的很特別、很豪華。
路卡 & 蘿倫.巴瑞奇（Luca & Loraine Baricchi）：
－－如何讓跳標準舞看起來很輕鬆－－
路卡說：「我希望能釋放你的視野，雖然也許有些項目聽起來有點奇怪」，平衡、靜態和動態皆各有兩種，在我與舞伴握持之前，我必須瞭解我自己的重心，靜態的平衡包含四大塊的重量需置於腳部之上，但動態移動時要保持靜態的平衡卻變得非常困難，移動時有好多不同的平衡，數以萬計並具有危險性，你必須先瞭解靜態平衡，將之帶入引導的弧度，若我給女士一個靜態平衡，她將把它轉回給我，但是當你接觸時，你須要動態平衡，而透過移動這是不斷改變的。
"什麼是標準舞的本質呢?" 它就是與一位女士愉悅地一起跳舞，男士與女士一起；社交舞者可以很輕易且自然地引導女士，我們必須從這點來學習，而不只是將架勢擺得好看而已，利用橫隔膜和脊椎下半部來操控你的情感是很重要的；路卡 &蘿倫對於紀律的釋放，及其產生的古典效果令人驚訝，看起來不錯，卻無法像以前一樣獲勝，他們理解也說明了原因。
重心力量的使用是這些的基礎，但不是藉由肌肉的力量，你必須利用腳趾來將身體推與拉到輕飛（flight），所以我們再一次被提醒到腳的運用是多麼的重要，路卡說：「我有一種感覺，好像我的腳能夠拉動及推動地板，以至於我覺得地板實際上是在我腳下移動的。」很明顯的，卓越絕對是數年汗水與思考累積而成的，路卡和蘿倫再次為我們做這方面的示範，看著兩人都留著較長頭髮的路卡和蘿倫在舞池中飄動是很好的，謝謝你們兩位。
馬修 & 妮可.卡特勒（Mathew & Nicole Cutler）：
－－捷舞編舞－－
馬修和妮可一到場，她先開始演講，所談的是一組出色的捷舞舞步，非常的輕盈、輕快活潑，但也非常有節奏，他們組合成兩組動作；然後妮可示範如何加上手臂動作讓這些舞步更精彩；寧靜的效率是妮可在地板上所展現出的，通常這是對音符感受性強的人所擁有的特性，結束前他們為聽眾表演了一段捷舞，一如往常，音樂讓在場的每一位覺得非常快樂。
奧立佛.韋塞爾-賽宏（Oliver Wessel-Therhorn）：
－－搭檔與藝術－－
奧立佛知道他要做什麼，所以選擇雅莉桑黛拉.布希亞雷利（Alessandra Bucciarelli）在這場演講協助他，他很清楚這位年輕女士看來可和任何人一起跳舞，而且不只能讓自己看起來很好，且能讓男士看起來傑出，奧立佛一向敢毫不畏懼地說出他的想法，而這是項難得的特質，其實你若無這種特質也很難讓演講發揮功效。他一向選擇強勢地表達看法，且也獲得了很多人的尊敬，實在是很難得。
當這位男士發表意見時，決不會有不確定的項目，他舞蹈專精且具有豐沛的知識，再加上出色的英語表達能力，讓他成為舞蹈世界頂尖的演講者；他告訴我們有些標準舞美妙的舞步已被丟棄或被冷落了，而他自己是個懷舊的人。因著許多的進步，現今舞者所呈現出的是遠超過40年前舞者所能想像的，他要我們回想過去並想像一下佛雷亞斯坦或卡萊葛倫，他們是紳士品味的代表，保護及 "疼愛" 女性，但世事已變，在很多方面速食店已取代了餐廳，社會生活形態的改變影響了我們的舞蹈，他告訴我們，知名的女士-芭比.爾灣（Bobbie Irvine）和拉丁女神蘿倫（Lorraine the Latin Goddess）教他很多該如何對待一位女士，然後他與雅莉桑黛拉示範如何邀請女士跳舞及如何讓她這樣做，他同時也幽默地示範一些令人討厭的方式。
他們跳了華爾滋，她完全不知道他要做什麼，只是出色地跟隨著他，他屈服於這位女士的催眠，他一直跳，一直和她跳舞，讓聽眾不禁想著我們還要聽更多... 更多...您的演講呢！但與她跳舞帶給人一種極致內在滿足感受；然後，我們很驚訝地聽到奧立佛說，他一直希望能和一位傳奇人物跳舞，就是這位以前在拉丁舞界到處讓觀眾興奮的女神，還會有誰呢？當然是知名的"蘿倫"，倫巴的音樂彌漫在空氣中，我注視著她的腳，我又再一次深深地感受到她的腳了，這雙拱著的腳，用力壓著地板產生令人愉悅的時間點和完美的掌控來訴說著舞蹈的話語，它們是舞蹈生命的精髓，它們呼吸著、它們低語著屬於倫巴的語言，看著她的雙腳，你就知道她的這項語言說得多麼美；她的老師--華特.萊爾德-以前總是說他經常愛上女士的腳踝，而我也是；聽眾欣賞極了，而奧立佛也讓自己自由地跳出自己的方式...，到最後，蘿倫離開時，她的衣服摺邊輕拍的方式是那麼地擁有屬於她自己的風格，奧立佛真是位幸運的年輕男士。
東尼.本（Donnie Burns）：
－－華特要的是什麼，向華特.萊爾德（Walter Laird）致敬－－
今天他演講的時間尚未到時，東尼.本激動到他表情和內心都無法自持，他的教練兼良師已經過逝，他有這個榮幸-而不是項任務-來將這位偉大人物指導及訓練他和蓋娜（Gaynor）的一些項目與大家分享；在我們心中（包括東尼本也是），拉丁舞最傑出的人物是華特.萊爾德，他的學生包括了優秀的東尼.本，東尼.本在他所教的基礎上受惠良多，對他和在現場的萊爾德夫人（Julie Laird），以及和他贏得多場知名比賽的舞伴--蘿倫-而言，今天是個令人激動的日子。
東尼說："一位天才離開了這個世界，而我心裡一大塊也跟著走了"，華特是個純粹派的藝術家，他喜歡誠實和有個性，有次他練習切分音的古巴碎步（Cuban Breaks）四個小時，不斷試著正確的引導，東尼覺得很洩氣，華特說： "若你稍微引導低一點，我想你會覺得比較好"，東尼說："但她不會聽的！"，華特說："也許吧！不過，她的臀部會聽。"東尼試試看後，您猜如何？真的，華特又一次是對的，這對他來說當然是很平常的。
東尼也播放一些以前華特教他瞭解及跳舞的音樂，當然運用了很多的敲擊聲，東尼的妻子妮可來時，哇！這樣的速度，華特將力學與美結合，這是他最棒的地方，而且他經常告訴東尼，這可以傳授給其他人。然後東尼介紹了一群世界拉丁明星，全部拿著腰帶，東尼柔和地說...還少一個問題小孩，當我們看到那就是保羅.奇立克時，一條腰帶已馬上為他準備好了，他們全都一起示範了將倫巴基本步及利用脖子上的腰帶溶入你要的結果，跳了漂亮的Cucaracha--支撐腳的腳跟不離地（它應有的跳法）。
東尼告訴我們倫巴基本步（Rumba Walks）是建立他"拉丁舞房子"的磚塊，然後他示範給大家看，再一次我們見識到藉由汗水和啟發所產生的基本步是這舞蹈的核心；東尼喊著，男士引導女士，這就是最重要的，"搭檔的藝術"，華特告訴他："當她需要幫忙時，給她幫助，當她不需要時，請不要自作主張"，當你學會如何適當地引導時，你可在任何地點任何時間去引導任何一個人，甚至在停車場；說著舞蹈的故事，說著.. 說著...一片藍天跟著就出現了，那裡太陽是熾烈的，一陣涼風將"火爐"吹入這標準舞的環境，運用倫巴基本步四處走著，讓大家眼睛為之一亮。
每一個人都納悶著為何她的腿看來好像比任何一個人都長兩倍！真的是專業，猜猜看，沒錯！就是鼎鼎有名的蓋娜如此歡欣地回到舞台，這讓每個人都驚訝，因為蓋娜從香港飛來只為參加東尼的這場演講，在這個廳堂，這個地方，這對曾連續十四年贏得世界職業拉丁舞冠軍，這五年來第一次跳舞，他們合跳了一首倫巴，為這次講習下了如此完美的句點，東尼讓我們都想到了華特，看來他的目標達成了。（全文完） by Jack Reavely
克理斯多福.霍金斯 & 海柔.紐貝利（Christopher Hawkins & Hazel Newberry）：
－－快四步編舞－－
光看他們跳舞已是件享受的事，接下來看他們解說所挑選的動作，並在女皇廳裏教那些到場中學習的聽眾，更加顯得難得。當我看到他們穿著贊助品牌標識（Freed）在地板上閃閃發光時，剎那間讓我想起 "自由與活力"（Freed and Ginger）在他們身上真是實至名歸，最近在他們的表演裡像極了有名的電影明星。
克理斯和海柔能夠很快地將這些看起來很複雜的舞步，分析及指導這些想試著去學的聽眾，看來真是令人有些驚訝；來自克理斯的提醒，例如 "讓你自己隨著音樂"、"有時能量是種痛苦"，特別是若你跳舞過度了，請不要這樣做，他們分別示範了正確及錯誤的方式，我們很興奮能看到他們完整的快四步比賽步伐，而且之後我很幸運地能和海柔做一個站姿，她真的令人感覺很好，當然我得趕緊補上一句--克理斯也是。
海柔.佛萊奇（Hazel Fletcher）：
－－節奏的重要性－－
她是拉丁舞明星之一，由於她直接的方法、自信及她講演中所顯露出的博學，她在這領域的影響已然成為一個傳奇，今天，她圍繞著節奏的分析這個主題，保羅.格林&雅雷克桑德拉（Paul Green & Aleksandra）為海柔闡述如何獲得及保留節奏的想法過程做了一個良好的示範。
首先先將你的姿勢與重心做到很正確，然後再加上技巧、時間點、從一腳到另一腳移動的力學、速度的變化、力量與能量、夥伴關係及連結點、地板技巧、設計和個性，真的不多，不是嗎？海柔真的是一個專家。
當海柔和保羅跳紐約步時，她說:「我非常喜歡做這個動作，我仍要再做一次」，想要與年輕帥氣男士跳舞的念頭從她15歲到現在未曾改變過什麼。對舞者而言，利用節奏成為你的情感是很重要的一部分，最後保羅&雅雷克桑德拉跳了他們的恰恰恰來結束這場演講；在結束前，我們發現今天是艾倫和海柔的35周年結婚紀念日，艾倫出現在會場給海柔一個小小的擁抱時，大家祝賀聲不斷。咿！海柔，這應該比和年輕人跳舞更好吧？一如往常，這是場迷人的演講。
馬斯莫.焦爾詹尼 & 阿雷霞.文費甸尼（Massimo Giorgianni & Alessia Manfredini）：
－－探戈的編舞－－
前一晚才剛宣佈從比賽退休並獲得全場鼓掌的馬斯莫和阿雷霞，在這同一地點，他們發表了演講。這對了不起的舞者已讓探戈更加發揚光大，今天，在他們專精領域如日中天的時刻來教一組探戈舞步：腳的速度、腳的緩慢、節奏的多樣化和悶燒的強度，全都清楚地看出這一對正處於巔峰，漂亮地跳著並清晰地向那些想在講習會中試一試的聽眾解說。
馬斯莫&阿雷霞也從頭談到一些秘訣，例如：產生能量的兩種方法、產生及降低張力，對於 "如何做" 的說明立即被整個聽眾所接受；讓重心進入腳部，透過壓縮產生強度，他們示範了壓縮的時間點，相當精彩；如何形成有名站姿的抱姿位置（cuddle position），聽眾反應熱烈，也非常熱切地想了解，因為他們所解說的是如何跳而不是跳什麼。
尤卡. 哈帕拉南 & 索帕.蘇達麗（Jukka Haapalainen & Sirpa Suutari）：
－－ 一致性－－
在他們再度踏上這遠近馳名的地板時，他們的拉丁模樣讓我們驚訝，真的是架式十足；尤卡告訴我們比賽的壓力會影響一些表現，而你必須克服這點，要做得到須具有很好的一致性；每天身體的感覺會有不同，但必須養成並且遵守一些原則以便大部分的時間都能保有很好的感覺。
你們必須經常一起練習最簡單的項目及基本步，以便能成為一體，一起學習並在整個生涯中持續運用它們於練習之中，將簡單的項目做好會讓困難的項目變得容易；一起跳舞時，要視你的女舞伴為一個人，身體配合對方，手與手臂放的位置必需讓對方舒服及有效率。 無庸置疑地，想要在舞蹈上擁有成就，是需要累積多年深刻的研究，尤卡和索帕亦不例外，他證明了豐富的認知來自於密集的學習而其專業成績絕非意外，這是下過功夫的成果，例如，他們倫巴的扇形位置和臂下右轉步非常漂亮，男士身體語言的運用邀請女士回應，演講廳中一片的寂靜鄭說明了大家的高度興趣；尤卡提到有一回在上課中華特.萊爾德（Walter Laird）對他說：「尤卡，你認為索帕很醜嗎?」 他回答：「不認為。」，大師回答：「那麼，你為何不看著她？」。尤卡告訴我們跳倫巴時，腳部必須保持在地板上，保持腳部的壓縮，不然你會喪失一項重要的連結，真有趣！他們跳得如此漂亮，然後尤卡謝謝華特.萊爾德如此的幫忙，並為我們和他跳了一首美妙的倫巴。
保羅.奇立克 & 漢娜.卡達妮（Paul Killick & Hanna Karttunen）：
－－鬥牛舞編舞－－
保羅和漢娜，哇！敘述了兩組動作，不過這就是他們的方式，非常具有啟發性，尤其對我而言，他們對這種舞的瞭解真的是卓然出眾；他單獨走步，審視著現場就彷彿只有他做得到，就好像他是漫步在名品街採購一般，紐瑞耶夫的影子，一種氣氛的表達，特性的質感對這項舞蹈來說是不可或缺的，保羅："只要一個小小的入口，我就會為你做展現"，這牽涉到身體的靜止和我們所能及所想創造出的樣子；你可以只是站著，看起來什麼也沒做，但實際上在體內一切仍在進行，不停的編舞也要求在舞蹈內姿勢的品質及美感與其靜止度，而你必須運用呼吸來發揮到淋漓盡致。
這位優秀的鬥牛士說：「我不在意舒適度，我只想把她帶到我要她開始的位置」，保羅告訴我們鬥牛士拖著他自由的腳在沙子上畫圖，然後他漂亮地示範了一次，當他這樣做時，你幾乎可看到他在地板上所畫出的沙子；思考、創造及製造，做壓的線條（press line）時臀部旋轉回來及向上是必須的，西班牙舞的 "秘密" 是像婚禮中五彩碎紙般地拋出去，不要讓它們飄回地板及遺落，真的！請購買這部影帶，保羅表演了披肩舞及很多組舞步讓大家看得上氣不接下氣，最後他和美麗的漢娜跳了西班牙舞和西班牙式吉普賽舞，精彩的演出讓大家也喊出了有名的句子 "天啊！保羅"，真的很特別、很豪華。
路卡 & 蘿倫.巴瑞奇（Luca & Loraine Baricchi）：
－－如何讓跳標準舞看起來很輕鬆－－
路卡說：「我希望能釋放你的視野，雖然也許有些項目聽起來有點奇怪」，平衡、靜態和動態皆各有兩種，在我與舞伴握持之前，我必須瞭解我自己的重心，靜態的平衡包含四大塊的重量需置於腳部之上，但動態移動時要保持靜態的平衡卻變得非常困難，移動時有好多不同的平衡，數以萬計並具有危險性，你必須先瞭解靜態平衡，將之帶入引導的弧度，若我給女士一個靜態平衡，她將把它轉回給我，但是當你接觸時，你須要動態平衡，而透過移動這是不斷改變的。
"什麼是標準舞的本質呢?" 它就是與一位女士愉悅地一起跳舞，男士與女士一起；社交舞者可以很輕易且自然地引導女士，我們必須從這點來學習，而不只是將架勢擺得好看而已，利用橫隔膜和脊椎下半部來操控你的情感是很重要的；路卡 &蘿倫對於紀律的釋放，及其產生的古典效果令人驚訝，看起來不錯，卻無法像以前一樣獲勝，他們理解也說明了原因。
重心力量的使用是這些的基礎，但不是藉由肌肉的力量，你必須利用腳趾來將身體推與拉到輕飛（flight），所以我們再一次被提醒到腳的運用是多麼的重要，路卡說：「我有一種感覺，好像我的腳能夠拉動及推動地板，以至於我覺得地板實際上是在我腳下移動的。」很明顯的，卓越絕對是數年汗水與思考累積而成的，路卡和蘿倫再次為我們做這方面的示範，看著兩人都留著較長頭髮的路卡和蘿倫在舞池中飄動是很好的，謝謝你們兩位。
馬修 & 妮可.卡特勒（Mathew & Nicole Cutler）：
－－捷舞編舞－－
馬修和妮可一到場，她先開始演講，所談的是一組出色的捷舞舞步，非常的輕盈、輕快活潑，但也非常有節奏，他們組合成兩組動作；然後妮可示範如何加上手臂動作讓這些舞步更精彩；寧靜的效率是妮可在地板上所展現出的，通常這是對音符感受性強的人所擁有的特性，結束前他們為聽眾表演了一段捷舞，一如往常，音樂讓在場的每一位覺得非常快樂。
奧立佛.韋塞爾-賽宏（Oliver Wessel-Therhorn）：
－－搭檔與藝術－－
奧立佛知道他要做什麼，所以選擇雅莉桑黛拉.布希亞雷利（Alessandra Bucciarelli）在這場演講協助他，他很清楚這位年輕女士看來可和任何人一起跳舞，而且不只能讓自己看起來很好，且能讓男士看起來傑出，奧立佛一向敢毫不畏懼地說出他的想法，而這是項難得的特質，其實你若無這種特質也很難讓演講發揮功效。他一向選擇強勢地表達看法，且也獲得了很多人的尊敬，實在是很難得。
當這位男士發表意見時，決不會有不確定的項目，他舞蹈專精且具有豐沛的知識，再加上出色的英語表達能力，讓他成為舞蹈世界頂尖的演講者；他告訴我們有些標準舞美妙的舞步已被丟棄或被冷落了，而他自己是個懷舊的人。因著許多的進步，現今舞者所呈現出的是遠超過40年前舞者所能想像的，他要我們回想過去並想像一下佛雷亞斯坦或卡萊葛倫，他們是紳士品味的代表，保護及 "疼愛" 女性，但世事已變，在很多方面速食店已取代了餐廳，社會生活形態的改變影響了我們的舞蹈，他告訴我們，知名的女士-芭比.爾灣（Bobbie Irvine）和拉丁女神蘿倫（Lorraine the Latin Goddess）教他很多該如何對待一位女士，然後他與雅莉桑黛拉示範如何邀請女士跳舞及如何讓她這樣做，他同時也幽默地示範一些令人討厭的方式。
他們跳了華爾滋，她完全不知道他要做什麼，只是出色地跟隨著他，他屈服於這位女士的催眠，他一直跳，一直和她跳舞，讓聽眾不禁想著我們還要聽更多... 更多...您的演講呢！但與她跳舞帶給人一種極致內在滿足感受；然後，我們很驚訝地聽到奧立佛說，他一直希望能和一位傳奇人物跳舞，就是這位以前在拉丁舞界到處讓觀眾興奮的女神，還會有誰呢？當然是知名的"蘿倫"，倫巴的音樂彌漫在空氣中，我注視著她的腳，我又再一次深深地感受到她的腳了，這雙拱著的腳，用力壓著地板產生令人愉悅的時間點和完美的掌控來訴說著舞蹈的話語，它們是舞蹈生命的精髓，它們呼吸著、它們低語著屬於倫巴的語言，看著她的雙腳，你就知道她的這項語言說得多麼美；她的老師--華特.萊爾德-以前總是說他經常愛上女士的腳踝，而我也是；聽眾欣賞極了，而奧立佛也讓自己自由地跳出自己的方式...，到最後，蘿倫離開時，她的衣服摺邊輕拍的方式是那麼地擁有屬於她自己的風格，奧立佛真是位幸運的年輕男士。
東尼.本（Donnie Burns）：
－－華特要的是什麼，向華特.萊爾德（Walter Laird）致敬－－
今天他演講的時間尚未到時，東尼.本激動到他表情和內心都無法自持，他的教練兼良師已經過逝，他有這個榮幸-而不是項任務-來將這位偉大人物指導及訓練他和蓋娜（Gaynor）的一些項目與大家分享；在我們心中（包括東尼本也是），拉丁舞最傑出的人物是華特.萊爾德，他的學生包括了優秀的東尼.本，東尼.本在他所教的基礎上受惠良多，對他和在現場的萊爾德夫人（Julie Laird），以及和他贏得多場知名比賽的舞伴--蘿倫-而言，今天是個令人激動的日子。
東尼說："一位天才離開了這個世界，而我心裡一大塊也跟著走了"，華特是個純粹派的藝術家，他喜歡誠實和有個性，有次他練習切分音的古巴碎步（Cuban Breaks）四個小時，不斷試著正確的引導，東尼覺得很洩氣，華特說： "若你稍微引導低一點，我想你會覺得比較好"，東尼說："但她不會聽的！"，華特說："也許吧！不過，她的臀部會聽。"東尼試試看後，您猜如何？真的，華特又一次是對的，這對他來說當然是很平常的。
東尼也播放一些以前華特教他瞭解及跳舞的音樂，當然運用了很多的敲擊聲，東尼的妻子妮可來時，哇！這樣的速度，華特將力學與美結合，這是他最棒的地方，而且他經常告訴東尼，這可以傳授給其他人。然後東尼介紹了一群世界拉丁明星，全部拿著腰帶，東尼柔和地說...還少一個問題小孩，當我們看到那就是保羅.奇立克時，一條腰帶已馬上為他準備好了，他們全都一起示範了將倫巴基本步及利用脖子上的腰帶溶入你要的結果，跳了漂亮的Cucaracha--支撐腳的腳跟不離地（它應有的跳法）。
東尼告訴我們倫巴基本步（Rumba Walks）是建立他"拉丁舞房子"的磚塊，然後他示範給大家看，再一次我們見識到藉由汗水和啟發所產生的基本步是這舞蹈的核心；東尼喊著，男士引導女士，這就是最重要的，"搭檔的藝術"，華特告訴他："當她需要幫忙時，給她幫助，當她不需要時，請不要自作主張"，當你學會如何適當地引導時，你可在任何地點任何時間去引導任何一個人，甚至在停車場；說著舞蹈的故事，說著.. 說著...一片藍天跟著就出現了，那裡太陽是熾烈的，一陣涼風將"火爐"吹入這標準舞的環境，運用倫巴基本步四處走著，讓大家眼睛為之一亮。
每一個人都納悶著為何她的腿看來好像比任何一個人都長兩倍！真的是專業，猜猜看，沒錯！就是鼎鼎有名的蓋娜如此歡欣地回到舞台，這讓每個人都驚訝，因為蓋娜從香港飛來只為參加東尼的這場演講，在這個廳堂，這個地方，這對曾連續十四年贏得世界職業拉丁舞冠軍，這五年來第一次跳舞，他們合跳了一首倫巴，為這次講習下了如此完美的句點，東尼讓我們都想到了華特，看來他的目標達成了。（全文完） by Jack Reavely
2003年世界舞蹈講習(上)
譯者：簡素貞（譯自 Dance News 1827）
英國舞蹈協會及世界舞蹈總會每兩年於黑池舞蹈節期間會共同舉辦一次精彩的世界標準舞講習（World Ballroom Dancing Congress），每次的講習都是眾所矚目，因為參加的人可以聽到很多第一手的資料，瞭解一流解說者及聽到老師們闡述如何運用一些方法來將知識傳達並循循善誘地讓學生不斷地改善；無庸置疑地，每一場講習都是最棒的，主講者希望對每一位參加者都能產生影響。
提摩西.郝山 & 瓊安.保頓（Timothy Howson & Joanne Bolton）：
－－慢狐步的編舞－－
這場演講是在一趟日本之行所發表的，但技巧的展現卻全然是英國式的...例如：羽步到左旋轉，再一個左旋轉，但這一次是男士跳女士的步伐，女士跳男士的步伐，我們可以很清楚地看到提摩西從舞蹈的成功中已發展出屬於他的自信，他們示範了整組動作，並簡潔、有效地解說，透過非常流暢的時間點（timing）分析，瓊安也證明了她的專業；最後，他們很精彩地講解整組動作中身體位置的改變來結束這場演講...對我而言，這是精髓...編舞是相當重要的，但如何將它跳出來更是項重要的元素。
科林.詹姆士（Colin James）：
－－如何使用音樂－－
當您聽著科林和其他六位節奏一致地拍打著大籃球，您可看到拉丁舞者跳著舞，在聲音中好像有個回應敲打著您的耳朵，然後，越來越多樣化，球變成了鼓 ...他們稱它為即興創作，一對舞者以最佳的方式配合著聲音和節奏跳著舞，這真是令人驚訝的聰明想法；科林再一次吹起了他偉大的詹姆士喇叭，用他自己可媲美哈瑞．詹姆斯（Harry James）的風格...我們稱它為拉丁舞。深刻的理解，他解說了振動、旋律和歌唱的聲音，他在觀眾中所引起廣大的迴響，讓大家的頭都是前傾、而目不轉睛並且眾人豎直耳朵也顯示出仔細聆聽的樣子。
在他的誘導下，一顆舞蹈的星辰已誕生，且在這環境下逐步成為一顆吸引人的太陽，它的光發亮時給周遭帶來如此的溫暖。
麥可.溫汀克和貝婭塔（Michael Wentink & Beata）：
－－恰恰的編舞－－
只有少數的幸運者具有這種天份能將其舞蹈竅門傳達給其他人，麥可就是擁有這項奢侈禮物的人，他能分析他所做的這些項目是怎麼來以及為何產生的；毫無疑問地，他是一位具有深度思考的舞者，和貝婭塔他立即向聽眾展現出毫不虛假的熱情，他談到真正恰恰恰的要素及如何避免太多兼併肩的動作，誰在何時、如何及引導什麼...這就是最重點了...他告訴我們旋轉是恰恰的一個大" 秘密"而且與很棒的貝婭塔跳舞也是...他示範男士如何不須引導一切，及女士也可以擔任這個重要的角色；我發現這個年輕人有很深的理解力，且非常令人難以抗拒，他所談的是那麼符合邏輯且令人耳目一新；麥可非常聰明地解釋了如何創造效率，且告訴我們，我們必須對自己所做的需感覺很好...多麼的真實！這位聰明的年輕舞者並未邀請其他人到舞池去試跳所選的動作，但利用了時間解說了該如何及為何做...如此美妙的演講真是值回票價。
偉大的彼得.埃格爾頓（Peter Eggleton）：
－－音樂性的表達－－
當彼得走向地板時，我不是唯一在椅子上雀躍不已的人，一位當代的偉大闡述者，一路走來，已成為一個傳奇人物，且有著很多的年輕跟隨者；彼得問什麼是準時、什麼是音樂性...人們說他們是在玩音樂，但是實際上是有嚴謹規則的。
這一切是從哪開始的呢？自1920年代當我們被允許可以和女士非常近的跳舞時，一開始，和一位在你面前的女士移動並不是很自然的，面對面跳舞是非常受到限制的，且你不能直接穿過對方來跳舞...斜角線的華爾滋讓我們知道如何經過對方，而這其實是一切的基礎；要具音樂性，請"聆聽"...不要讓討厭的背景音樂干擾到你；在不影響舞伴下使用你的身體，不要鎖住你的上身，移動你的腳之前，若不先移動您的身體，那麻煩可就大了！你不能認為前進就是一切，它不是的，而且也沒有不聽音樂的藉口。
跳狐步時，合乎節拍表示我們是管弦樂隊的一部分，要具音樂性，我們在一腳上必須利用特定長度的時間...在第一個快並站上去，在狐步左肩引導有個錯誤的聯結，有名的蓮.科利（Len Colyer）起初告訴彼得...一直是左肩引導且當你左轉時不要轉肩膀 - 我告訴你，彼得使用維克特.席維斯特（Victor Silvester）的音樂，當那些可愛的音符敲動我的耳朵時，我起了雞皮疙瘩，特別是再次看到彼得和海柔.紐貝利（Hazel Newberry）跳舞是令人賞心悅目的，還能再要求什麼更好的呢？講習為之而閃亮。
朵琳.傅利曼（Doreen Freeman）：
－－女士的需求－－
天才橫溢的朵琳，當然她需要的男士也必需具備很好的天份，而且倘若對方沒有的話，她也會用她自身的專業及很深的知識讓他具備；朵琳告訴我們，女士需要一位非常有天份的年輕男士，不一定是要一位冠軍...嗯,...不過需要具備做得到的才能...我看到在場的女士全部猛點頭，就像他們也仔細考慮她們所要的...他必需儘可能去瞭解女士的職責...再讀一次...這是非常真確的... 只有少數的男士會同意，但朵琳說想要成為傑出的男士必需接受95%的責任。
朵琳將讓男士從手肘向後、頭上提及重心在腳後方等的先入為主觀念中"自由" ，您的鼻子應保持在腳趾之上，寬且重心朝前的架子；在一對來自日本的舞者（父母及祖父母皆跳舞）助下，我們聽到了姿態的產生、重心位置等等的精彩分析，朵琳是一位舞蹈的大師且是很多人的導師，...男士不應給女士選擇 ...將她帶到站姿後，就由他主導...在狐步--如何利用轉動你的背來產生音樂性...一連串珍貴的想法從這位偉大的女士唇中透露出...我向她致敬，最重要的是我喜愛她深具信心所說出的這些正確的事...她的全部技能不會有偏差，除非並證明有更好更偉大的想法。
最後與麥可這位年輕人跳舞，她對他說：來吧！麥可！談到男士我可是很渴望的...他們能提供的我都要...太棒了...我可以聽到她說...照我的方法做，那你就可以成為一位 "自由人"...，朵琳！實在很有趣，謝謝妳！
史拉維克.克里克利維 & 卡利娜.斯密諾（Slavik Kryklyvyy & Karina Smirnoff）：
－－倫巴的編舞－－
他們告訴我們，這場演講主要的目的是要示範如何在不改變步伐的情形下，如何利用編舞讓它看起來完全不同，啊！由於所有的移動皆是由重心、時間、能量和空間所組成，他們決定示範如何利用這些主要元素，同時指出只有音樂會讓他們改變編舞；你是否已看出讓他們在如此短時間能卓越超群的深度思考了？他們的演出非常的自然性，讓他看起來像是拉丁的佛雷亞斯坦，幾乎不可能產生壞的線條，你必需學會看而且是真的看，傾聽時也是要看，他們展現了這種美好的想法的過程並應用於他們所談到的元素，他們深切希望能啟發看到及聽到的人，就我來說：他們絕對是做到了。
維琦.巴爾（Vicky Barr）：
－－女士的部分是什麼－－
主講人是位很棒的女士，她對腳部及腳踝的運用，讓觀賞者非常賞心悅目的受到啟發，首先我們看到亞倫 & 多娜.辛格勒（Alan & Donna Shingler） 和東尼 & 艾蔓達.多克曼（Tony & Amanda Dokman）在演講廳地板上跳著狐步...然後我們看到亞倫和艾蔓達及東尼和多娜...這是很值得看的...男士必須能改變方向並將他的成果展現於任何大小的地板空間，隨著女士的回應，男士可能改變主意，所以女士必須能跟隨，維琪問：女士跟隨什麼？從一腳到另一腳你身體重心的移動，你就是必須保持彼此的中心，維琪告訴每一位，男士是女士的方向，她須跟隨到任何他去的地方，她解說的方式有著可愛的幽默，而且沒有任何賣弄，她非常瞭解他所闡述的主題，在場每一位也都能充分信服她結論及其邏輯。
女士的手臂不能僵硬，它們是會移動及呼吸的，她也必須創造她自己的力量，她不想被拉或被推而且她自己是完全有能力的，就如同多娜、艾蔓達當然還有維琪所展現出來的，她必須將下降的動作與身體重心的移動結合並增加旋轉。
音樂會告訴我們何時將重心從一腳轉換至另一腳...如此清晰的資訊...從一位頂尖的女士所說出...維琪，當然也是一位出眾的女人。
威廉.皮諾 & 雅莉桑黛拉.布希亞雷利（William Pino & AlessandraBucciarelli）：
－－華爾滋編舞－－
經典帚形步的花步，哇！現在只要想到就...這真是傑出的一對，也許身高比很多聽眾還矮，但卻對舞蹈的這項基本元素有著有力的瞭解--帚形步。威廉說帚形步可向前、向後、右轉、左轉或任何你想要做的，你馬上即可看出這是個非常有彈性的舞步，你可從一個方向進入再從另一個方向離開，他們示範了一個6拍的帚形步，這動作所要求的是控制高速的腳部置放以及一對聽音樂的大耳朵，威廉清楚地說明帚形步是個流行的步伐，而且必須跳的很漂亮，然後威廉和雅莉桑黛拉邀請聽眾參與他們...大部分說領悟得很好，但有些沒有，無論如何他們都是幸運兒，維克特.席維斯特的音樂再度彌漫在空氣中，而且已經是好幾次了，他偉大的聲音今天是非常突出的，一點也不古老，對我的耳朵而言是超棒的；威廉示範了不握持如何跳帚形步，然後再保持本來的姿態，這令人想起偉大的班尼.都梅爾（Benny Tolmeyer），他告訴他跳舞時應有安靜的雙腳，不可以吵雜；威廉告訴我們，不要什麼都在前進，之後向我們示範了華爾滋，一如往常，非常出色。
魯夫思.達斯汀（Rufus Dustin）：
－－美式拉丁－－
"將你自己重組，除去你本來的自己，用美國式來做做看"，若你聽過優秀的魯夫斯解說，你今天將不會懊悔，當我們把自己交到他手上時，無庸置疑地舞蹈的藝術性將增強，他能夠透過身體節奏傑出地擴大這個主題，從他的演講我們可以清楚地看出，他投注了很多的時間在美國研究拉丁舞的源頭，他口述了很多的歷史，其他絕大部分是我們今天仍在做的，同時提醒我們"薩爾薩舞曲"（Salsa）表示 "熱情"（Hot），他也告訴我們當美式舞（Hustle）來到時，它席捲了美國，他同時配合著電影"舞國英雄"的音樂旋律（愛在空氣中）示範了一段，這位男舞者帶著一種神態及多年舞蹈專業和真正的人類結構朝向音樂的藝術性所產生的靈氣，我非常幸運能親眼目睹，更重要的是談到舞蹈他過去及現在一直是如此漂亮地深具音樂性，而這是舞蹈最重要的；幽默地介紹了 Shirley Rich Stopford Ballas 入場並與魯夫思示範她一向能跳的一些了不起的動作，而很多看來都起源於美式舞和曼波舞，我們絕不能忘記美國一向對舞蹈有極大的影響力，不祇是拉丁，標準舞也是，魯夫思提醒了我們這一點；美國人是改革者而英國人似乎能夠公認組成的部分並且分析將他們技術化，稱得上是一種合作關係。
讓我告訴你，這樣的世界講習，讓來自全世界的代表們在同一個屋頂下分享一場舞蹈的饗宴。（未完待續） by Jack Reavely
英國舞蹈協會及世界舞蹈總會每兩年於黑池舞蹈節期間會共同舉辦一次精彩的世界標準舞講習（World Ballroom Dancing Congress），每次的講習都是眾所矚目，因為參加的人可以聽到很多第一手的資料，瞭解一流解說者及聽到老師們闡述如何運用一些方法來將知識傳達並循循善誘地讓學生不斷地改善；無庸置疑地，每一場講習都是最棒的，主講者希望對每一位參加者都能產生影響。
提摩西.郝山 & 瓊安.保頓（Timothy Howson & Joanne Bolton）：
－－慢狐步的編舞－－
這場演講是在一趟日本之行所發表的，但技巧的展現卻全然是英國式的...例如：羽步到左旋轉，再一個左旋轉，但這一次是男士跳女士的步伐，女士跳男士的步伐，我們可以很清楚地看到提摩西從舞蹈的成功中已發展出屬於他的自信，他們示範了整組動作，並簡潔、有效地解說，透過非常流暢的時間點（timing）分析，瓊安也證明了她的專業；最後，他們很精彩地講解整組動作中身體位置的改變來結束這場演講...對我而言，這是精髓...編舞是相當重要的，但如何將它跳出來更是項重要的元素。
科林.詹姆士（Colin James）：
－－如何使用音樂－－
當您聽著科林和其他六位節奏一致地拍打著大籃球，您可看到拉丁舞者跳著舞，在聲音中好像有個回應敲打著您的耳朵，然後，越來越多樣化，球變成了鼓 ...他們稱它為即興創作，一對舞者以最佳的方式配合著聲音和節奏跳著舞，這真是令人驚訝的聰明想法；科林再一次吹起了他偉大的詹姆士喇叭，用他自己可媲美哈瑞．詹姆斯（Harry James）的風格...我們稱它為拉丁舞。深刻的理解，他解說了振動、旋律和歌唱的聲音，他在觀眾中所引起廣大的迴響，讓大家的頭都是前傾、而目不轉睛並且眾人豎直耳朵也顯示出仔細聆聽的樣子。
在他的誘導下，一顆舞蹈的星辰已誕生，且在這環境下逐步成為一顆吸引人的太陽，它的光發亮時給周遭帶來如此的溫暖。
麥可.溫汀克和貝婭塔（Michael Wentink & Beata）：
－－恰恰的編舞－－
只有少數的幸運者具有這種天份能將其舞蹈竅門傳達給其他人，麥可就是擁有這項奢侈禮物的人，他能分析他所做的這些項目是怎麼來以及為何產生的；毫無疑問地，他是一位具有深度思考的舞者，和貝婭塔他立即向聽眾展現出毫不虛假的熱情，他談到真正恰恰恰的要素及如何避免太多兼併肩的動作，誰在何時、如何及引導什麼...這就是最重點了...他告訴我們旋轉是恰恰的一個大" 秘密"而且與很棒的貝婭塔跳舞也是...他示範男士如何不須引導一切，及女士也可以擔任這個重要的角色；我發現這個年輕人有很深的理解力，且非常令人難以抗拒，他所談的是那麼符合邏輯且令人耳目一新；麥可非常聰明地解釋了如何創造效率，且告訴我們，我們必須對自己所做的需感覺很好...多麼的真實！這位聰明的年輕舞者並未邀請其他人到舞池去試跳所選的動作，但利用了時間解說了該如何及為何做...如此美妙的演講真是值回票價。
偉大的彼得.埃格爾頓（Peter Eggleton）：
－－音樂性的表達－－
當彼得走向地板時，我不是唯一在椅子上雀躍不已的人，一位當代的偉大闡述者，一路走來，已成為一個傳奇人物，且有著很多的年輕跟隨者；彼得問什麼是準時、什麼是音樂性...人們說他們是在玩音樂，但是實際上是有嚴謹規則的。
這一切是從哪開始的呢？自1920年代當我們被允許可以和女士非常近的跳舞時，一開始，和一位在你面前的女士移動並不是很自然的，面對面跳舞是非常受到限制的，且你不能直接穿過對方來跳舞...斜角線的華爾滋讓我們知道如何經過對方，而這其實是一切的基礎；要具音樂性，請"聆聽"...不要讓討厭的背景音樂干擾到你；在不影響舞伴下使用你的身體，不要鎖住你的上身，移動你的腳之前，若不先移動您的身體，那麻煩可就大了！你不能認為前進就是一切，它不是的，而且也沒有不聽音樂的藉口。
跳狐步時，合乎節拍表示我們是管弦樂隊的一部分，要具音樂性，我們在一腳上必須利用特定長度的時間...在第一個快並站上去，在狐步左肩引導有個錯誤的聯結，有名的蓮.科利（Len Colyer）起初告訴彼得...一直是左肩引導且當你左轉時不要轉肩膀 - 我告訴你，彼得使用維克特.席維斯特（Victor Silvester）的音樂，當那些可愛的音符敲動我的耳朵時，我起了雞皮疙瘩，特別是再次看到彼得和海柔.紐貝利（Hazel Newberry）跳舞是令人賞心悅目的，還能再要求什麼更好的呢？講習為之而閃亮。
朵琳.傅利曼（Doreen Freeman）：
－－女士的需求－－
天才橫溢的朵琳，當然她需要的男士也必需具備很好的天份，而且倘若對方沒有的話，她也會用她自身的專業及很深的知識讓他具備；朵琳告訴我們，女士需要一位非常有天份的年輕男士，不一定是要一位冠軍...嗯,...不過需要具備做得到的才能...我看到在場的女士全部猛點頭，就像他們也仔細考慮她們所要的...他必需儘可能去瞭解女士的職責...再讀一次...這是非常真確的... 只有少數的男士會同意，但朵琳說想要成為傑出的男士必需接受95%的責任。
朵琳將讓男士從手肘向後、頭上提及重心在腳後方等的先入為主觀念中"自由" ，您的鼻子應保持在腳趾之上，寬且重心朝前的架子；在一對來自日本的舞者（父母及祖父母皆跳舞）助下，我們聽到了姿態的產生、重心位置等等的精彩分析，朵琳是一位舞蹈的大師且是很多人的導師，...男士不應給女士選擇 ...將她帶到站姿後，就由他主導...在狐步--如何利用轉動你的背來產生音樂性...一連串珍貴的想法從這位偉大的女士唇中透露出...我向她致敬，最重要的是我喜愛她深具信心所說出的這些正確的事...她的全部技能不會有偏差，除非並證明有更好更偉大的想法。
最後與麥可這位年輕人跳舞，她對他說：來吧！麥可！談到男士我可是很渴望的...他們能提供的我都要...太棒了...我可以聽到她說...照我的方法做，那你就可以成為一位 "自由人"...，朵琳！實在很有趣，謝謝妳！
史拉維克.克里克利維 & 卡利娜.斯密諾（Slavik Kryklyvyy & Karina Smirnoff）：
－－倫巴的編舞－－
他們告訴我們，這場演講主要的目的是要示範如何在不改變步伐的情形下，如何利用編舞讓它看起來完全不同，啊！由於所有的移動皆是由重心、時間、能量和空間所組成，他們決定示範如何利用這些主要元素，同時指出只有音樂會讓他們改變編舞；你是否已看出讓他們在如此短時間能卓越超群的深度思考了？他們的演出非常的自然性，讓他看起來像是拉丁的佛雷亞斯坦，幾乎不可能產生壞的線條，你必需學會看而且是真的看，傾聽時也是要看，他們展現了這種美好的想法的過程並應用於他們所談到的元素，他們深切希望能啟發看到及聽到的人，就我來說：他們絕對是做到了。
維琦.巴爾（Vicky Barr）：
－－女士的部分是什麼－－
主講人是位很棒的女士，她對腳部及腳踝的運用，讓觀賞者非常賞心悅目的受到啟發，首先我們看到亞倫 & 多娜.辛格勒（Alan & Donna Shingler） 和東尼 & 艾蔓達.多克曼（Tony & Amanda Dokman）在演講廳地板上跳著狐步...然後我們看到亞倫和艾蔓達及東尼和多娜...這是很值得看的...男士必須能改變方向並將他的成果展現於任何大小的地板空間，隨著女士的回應，男士可能改變主意，所以女士必須能跟隨，維琪問：女士跟隨什麼？從一腳到另一腳你身體重心的移動，你就是必須保持彼此的中心，維琪告訴每一位，男士是女士的方向，她須跟隨到任何他去的地方，她解說的方式有著可愛的幽默，而且沒有任何賣弄，她非常瞭解他所闡述的主題，在場每一位也都能充分信服她結論及其邏輯。
女士的手臂不能僵硬，它們是會移動及呼吸的，她也必須創造她自己的力量，她不想被拉或被推而且她自己是完全有能力的，就如同多娜、艾蔓達當然還有維琪所展現出來的，她必須將下降的動作與身體重心的移動結合並增加旋轉。
音樂會告訴我們何時將重心從一腳轉換至另一腳...如此清晰的資訊...從一位頂尖的女士所說出...維琪，當然也是一位出眾的女人。
威廉.皮諾 & 雅莉桑黛拉.布希亞雷利（William Pino & AlessandraBucciarelli）：
－－華爾滋編舞－－
經典帚形步的花步，哇！現在只要想到就...這真是傑出的一對，也許身高比很多聽眾還矮，但卻對舞蹈的這項基本元素有著有力的瞭解--帚形步。威廉說帚形步可向前、向後、右轉、左轉或任何你想要做的，你馬上即可看出這是個非常有彈性的舞步，你可從一個方向進入再從另一個方向離開，他們示範了一個6拍的帚形步，這動作所要求的是控制高速的腳部置放以及一對聽音樂的大耳朵，威廉清楚地說明帚形步是個流行的步伐，而且必須跳的很漂亮，然後威廉和雅莉桑黛拉邀請聽眾參與他們...大部分說領悟得很好，但有些沒有，無論如何他們都是幸運兒，維克特.席維斯特的音樂再度彌漫在空氣中，而且已經是好幾次了，他偉大的聲音今天是非常突出的，一點也不古老，對我的耳朵而言是超棒的；威廉示範了不握持如何跳帚形步，然後再保持本來的姿態，這令人想起偉大的班尼.都梅爾（Benny Tolmeyer），他告訴他跳舞時應有安靜的雙腳，不可以吵雜；威廉告訴我們，不要什麼都在前進，之後向我們示範了華爾滋，一如往常，非常出色。
魯夫思.達斯汀（Rufus Dustin）：
－－美式拉丁－－
"將你自己重組，除去你本來的自己，用美國式來做做看"，若你聽過優秀的魯夫斯解說，你今天將不會懊悔，當我們把自己交到他手上時，無庸置疑地舞蹈的藝術性將增強，他能夠透過身體節奏傑出地擴大這個主題，從他的演講我們可以清楚地看出，他投注了很多的時間在美國研究拉丁舞的源頭，他口述了很多的歷史，其他絕大部分是我們今天仍在做的，同時提醒我們"薩爾薩舞曲"（Salsa）表示 "熱情"（Hot），他也告訴我們當美式舞（Hustle）來到時，它席捲了美國，他同時配合著電影"舞國英雄"的音樂旋律（愛在空氣中）示範了一段，這位男舞者帶著一種神態及多年舞蹈專業和真正的人類結構朝向音樂的藝術性所產生的靈氣，我非常幸運能親眼目睹，更重要的是談到舞蹈他過去及現在一直是如此漂亮地深具音樂性，而這是舞蹈最重要的；幽默地介紹了 Shirley Rich Stopford Ballas 入場並與魯夫思示範她一向能跳的一些了不起的動作，而很多看來都起源於美式舞和曼波舞，我們絕不能忘記美國一向對舞蹈有極大的影響力，不祇是拉丁，標準舞也是，魯夫思提醒了我們這一點；美國人是改革者而英國人似乎能夠公認組成的部分並且分析將他們技術化，稱得上是一種合作關係。
讓我告訴你，這樣的世界講習，讓來自全世界的代表們在同一個屋頂下分享一場舞蹈的饗宴。（未完待續） by Jack Reavely
舞蹈藝術提昇之探討(4)
譯者：簡素貞（譯自 Dance News 1842）
藝術標準與提昇委員會所提出的建議案中，有些項目的優先順序應高於其他；其中一項是為保持每種舞蹈特色的重要原則，我認為可以做些修改，其內容如下：
"每一套（比賽）舞步必需包含一些技術書上知名的花步。每一種舞蹈，皆應強制選擇兩個或三個舞步納入編舞中。雖然我完全認同這項用意，但我質疑負有保護每項舞蹈歷史特色任務的藝術標準與提昇委員會的這項提案是否真能達成其用心。
若引述的段落真的成為一個強制的規定。絕大部分的參賽者對於在每項舞蹈納入 "兩個或三個舞步" 以便符合上述的定義並不會有真正的困難，但我要再一次問的是：這樣果真的能達成這個自許捍衛我們舞蹈藝術歷史任務的委員會之真正期待嗎？
讓我們舉個例：狐步通常的編排 -- 即使是最不傳統的編舞者 - 包含經典的羽步、羽步結束及'開式轉圈'（Open Turns）。實際上，大部分的參賽者開始的位置是採斜向舞池對角端，斜面對中心來開始，就像團體舞成員，當音樂開始時，他們集體出發，做羽步斜向中心，接著是左轉步，然後可能是左轉波紋步，或者三步進入明顯的右轉動作之類的舞步。
所以，若符合所提議 "規則" 的精神後，那麼他們現在可就自由了，只要他們想要，就可以展現從其他摩登舞劫持而來的舞步！這難道是委員會所要的嗎？身為參與者之一，我很懷疑。
舉另一種舞來當例子，華爾滋的參賽者為了達成這項提案的規定，將傳統的右轉圈及左轉圈（以兩個小節的音樂，斜向 3/4 轉）納入，為達到一個高標準，舞者必須被要求來符合一些規定，其中之一應是，在第三步有技巧且精準的足部併攏-腳趾-與-腳趾，腳跟-與-腳跟。不過，雖然經常可看到這些轉圈的前半部分，另一半的基本轉圈倒是相當罕見的。
大部分的舞者能產生一些代表這項舞蹈之基本轉動的動作（rotary movements）：軸轉、軸轉步（Pivot Turns）、外側旋轉步、左軸轉、轉折步、雙左旋轉步等等，也可能已將這些步伐排入他們舞步的組合。
實際上，傳統上，華爾滋的整個氣質與特色是建築在轉圈與旋轉的動作，若參賽者專注於這些原則的話，就結構而言，他們應不會錯得離譜；要記住的一點是，當太多的切分音動作--例如鎖步及追併步--加入舞者的舞序後，基礎的鐘擺式擺盪特色可能會消失。
探戈！在這項舞蹈競賽型式的發展上，我們正處於一個關鍵時期，它歷史的特色及基本 '精神'已處於被扼殺的階段，我已在最近的舞蹈周報詳細地描寫此問題 - 1825, 1829, 1830 - 在我認為，在我個人參與舞蹈競賽相關活動的66 個年頭中，這具戲劇性及熱情的舞蹈已成為最差的詮釋。
將狐步、快步舞的身體輕飛的動作以及其他舞蹈的外來特色帶入探戈，已經對這項舞蹈產生破壞，而單單增加幾個強制的基本步伐並無法阻擋這情形。
裁判們應接受CASE的引領，運用探戈原則來評審，而且這些是他們當初為取得裁判執照所必須學習的！今日的探戈已踏出這些原則的範疇，延誤將只會鼓勵其他舞者隨之仿傚這樣不受歡迎的趨勢，尤其是看到破壞者並未受到處罰。
過去，華特.萊爾德（Walter Laird）推廣將基本舞蹈納入比賽或錦標賽，他是對的，也曾有段時間似乎在英國及其他國家這方面有所推廣，但現在幾乎已消失匿跡。
維也納華爾滋是唯一沒有改變，且達此心願的，右轉及左轉原地旋轉步、右轉圈及左轉圈及交換步，這些是基礎步伐；在大家的認同下，唯一增加的是反向抑制步，維也納華爾滋是且應該是維持理想的基礎舞蹈！
再次摘要這篇文章的要點，參賽者可能在他們步伐組合上完全符合且運用一些知名的基本或標準的舞步，該舞蹈的特色的同時，他們卻也被裁判們允許使用混合取材自其他舞蹈形式節奏的移動，甚至從芭蕾舞、劇場或從地板體操而來的動作。
如同我在本文一開始所說的，所提案的規則，雖立意甚佳，卻只是開始抓到問題的表面而已。（全文完）
by Harry Smith-Hampshire
藝術標準與提昇委員會所提出的建議案中，有些項目的優先順序應高於其他；其中一項是為保持每種舞蹈特色的重要原則，我認為可以做些修改，其內容如下：
"每一套（比賽）舞步必需包含一些技術書上知名的花步。每一種舞蹈，皆應強制選擇兩個或三個舞步納入編舞中。雖然我完全認同這項用意，但我質疑負有保護每項舞蹈歷史特色任務的藝術標準與提昇委員會的這項提案是否真能達成其用心。
若引述的段落真的成為一個強制的規定。絕大部分的參賽者對於在每項舞蹈納入 "兩個或三個舞步" 以便符合上述的定義並不會有真正的困難，但我要再一次問的是：這樣果真的能達成這個自許捍衛我們舞蹈藝術歷史任務的委員會之真正期待嗎？
讓我們舉個例：狐步通常的編排 -- 即使是最不傳統的編舞者 - 包含經典的羽步、羽步結束及'開式轉圈'（Open Turns）。實際上，大部分的參賽者開始的位置是採斜向舞池對角端，斜面對中心來開始，就像團體舞成員，當音樂開始時，他們集體出發，做羽步斜向中心，接著是左轉步，然後可能是左轉波紋步，或者三步進入明顯的右轉動作之類的舞步。
所以，若符合所提議 "規則" 的精神後，那麼他們現在可就自由了，只要他們想要，就可以展現從其他摩登舞劫持而來的舞步！這難道是委員會所要的嗎？身為參與者之一，我很懷疑。
舉另一種舞來當例子，華爾滋的參賽者為了達成這項提案的規定，將傳統的右轉圈及左轉圈（以兩個小節的音樂，斜向 3/4 轉）納入，為達到一個高標準，舞者必須被要求來符合一些規定，其中之一應是，在第三步有技巧且精準的足部併攏-腳趾-與-腳趾，腳跟-與-腳跟。不過，雖然經常可看到這些轉圈的前半部分，另一半的基本轉圈倒是相當罕見的。
大部分的舞者能產生一些代表這項舞蹈之基本轉動的動作（rotary movements）：軸轉、軸轉步（Pivot Turns）、外側旋轉步、左軸轉、轉折步、雙左旋轉步等等，也可能已將這些步伐排入他們舞步的組合。
實際上，傳統上，華爾滋的整個氣質與特色是建築在轉圈與旋轉的動作，若參賽者專注於這些原則的話，就結構而言，他們應不會錯得離譜；要記住的一點是，當太多的切分音動作--例如鎖步及追併步--加入舞者的舞序後，基礎的鐘擺式擺盪特色可能會消失。
探戈！在這項舞蹈競賽型式的發展上，我們正處於一個關鍵時期，它歷史的特色及基本 '精神'已處於被扼殺的階段，我已在最近的舞蹈周報詳細地描寫此問題 - 1825, 1829, 1830 - 在我認為，在我個人參與舞蹈競賽相關活動的66 個年頭中，這具戲劇性及熱情的舞蹈已成為最差的詮釋。
將狐步、快步舞的身體輕飛的動作以及其他舞蹈的外來特色帶入探戈，已經對這項舞蹈產生破壞，而單單增加幾個強制的基本步伐並無法阻擋這情形。
裁判們應接受CASE的引領，運用探戈原則來評審，而且這些是他們當初為取得裁判執照所必須學習的！今日的探戈已踏出這些原則的範疇，延誤將只會鼓勵其他舞者隨之仿傚這樣不受歡迎的趨勢，尤其是看到破壞者並未受到處罰。
過去，華特.萊爾德（Walter Laird）推廣將基本舞蹈納入比賽或錦標賽，他是對的，也曾有段時間似乎在英國及其他國家這方面有所推廣，但現在幾乎已消失匿跡。
維也納華爾滋是唯一沒有改變，且達此心願的，右轉及左轉原地旋轉步、右轉圈及左轉圈及交換步，這些是基礎步伐；在大家的認同下，唯一增加的是反向抑制步，維也納華爾滋是且應該是維持理想的基礎舞蹈！
再次摘要這篇文章的要點，參賽者可能在他們步伐組合上完全符合且運用一些知名的基本或標準的舞步，該舞蹈的特色的同時，他們卻也被裁判們允許使用混合取材自其他舞蹈形式節奏的移動，甚至從芭蕾舞、劇場或從地板體操而來的動作。
如同我在本文一開始所說的，所提案的規則，雖立意甚佳，卻只是開始抓到問題的表面而已。（全文完）
by Harry Smith-Hampshire
舞蹈藝術提昇之探討(3)
譯者：簡素貞（譯自 Dance News 1841）
我在前幾期的舞蹈周報已討論過舞池應用與女士的姿勢，藝術標準與提昇委員會提給 WD/DSC 建議訂為規則的其他幾個項目之中，只有第四項--維也納華爾滋的軸轉（Pivots）-是談舞蹈展現。第一、二項是關於形容的術語，期望能正確地識別這項競賽舞蹈的分支，在此扼要的重述此表：
"標準舞（Standard）"或是 "摩登舞（Ballroom）"？（摩登舞是最適當的名稱）。 "藝術" 或是 "運動"（藝術是競賽舞蹈的最佳定義）。女士的姿勢（參見上周的舞蹈周報）。維也納華爾滋的軸轉（建議增加的舞步種類）。舞池應用（在舞蹈周報 1839期已探討）。
將軸轉納入維也納華爾滋競賽形式的這項建議，原起源於 IDSF 先前的決定，它單方面地將四種額外的舞步納入維也納華爾滋，軸轉即是其中一項。
我想重申我對維也納華爾滋的看法，這項形成於19世紀初期的舞蹈，起源可溯至更古老的年代，它維也納式（Vienneseness）的特點凍結在時間長河裡，它停駐在人們腦海中的特色是在四周飛馳的右轉圈及左轉圈、連結交換步以及經常被忽略的右轉及左轉原地旋轉步。
所以，我反對納入一些"偷自"其他舞蹈而來的額外舞步，尤其是在比賽與錦標賽中絕大部分的選手對原地旋轉步（Fleckerls）都曝光不足！有些參賽者甚至不試著跳原地旋轉步！只有少部分跳了至少八小節的右轉原地旋轉步及左轉原地旋轉步。
左轉及右轉原地旋轉步這個舞步，並不一定每次都須連著跳反向抑制步（它本身就不是一個名副其實的維也納華爾滋舞步！）。只要大略翻一下技術書籍就可看到，右轉及左轉原地旋轉步有他們獨特的進入及離開的方式。
依我的看法，唯有在國際（或國內）錦標賽中這些基礎性的步伐已完全被使用的情況下，才須進一步考慮增加新的舞步。
維也納華爾滋應是最完美的測試，用來檢測一對舞蹈舞伴必修的 "基礎舞蹈" 之技巧性、音樂性、移動性及風格的技術，因為不像其他舞蹈，裁判不會受到花步喜好的影響。
在不斷重覆的移動右轉圈及左轉圈中，裁判（以及觀眾席中知識豐富的舞蹈愛好者）能夠細看及評價：在音樂的每一個小節，所跳出鐘擺式擺盪的移動中之風格、移動及節奏是否有任何的不完美之處，舉例來說，在轉圈向後的部分，給予完全的擺盪以讓女士來展現她女性美--'擺盪-傾斜'（右轉）及'拖曳-傾斜' （左轉），唯有當盤旋進入地板中央來跳一系列的原地旋轉步時，最後幾圈才能夠縮短長度以準備接下來的定點轉動。
腿部及足部軌跡與置放的精準性，尤其是第三拍的結束。腳部正確的部分在正確的時間與地板接觸，尤其是在每個轉圈第六步獨特的足著點。產生有節奏感的升&降流暢性；例如，不可有不平穩的腳部併攏。
原地旋轉步：轉動重覆八個小節（至少）讓裁判能有充分的時間來檢視及評估是否將原地旋轉步知名的特色做到完美呈現。要注意的重點是：至少八個小節 - 每一個方向。
音樂每一個小節是一個完整360度的轉動。轉的較少應視為不完美（除了前兩個小節，舞者須逐漸增加轉速）。-- 原地旋轉步沒有足部（或身體）上升。任何一個都不應被看到。-- 男士的重心只在每一小節的第一拍完全從腳到腳做轉換。 -- 每一個原地旋轉步的節奏點是在小節的第一拍。-- 腳掌上轉動但腳跟滑過地板，不上升！
-- 舞者不應離開起始點。-- 舞者應保持平衡，不可有搖晃樣子。-- 轉動中，頭部應保持鎮定及"靜止"，例如：不"抖動"。技術卓越是產生美感與藝術性的基礎。目前的維也納華爾滋已經有很多沒被使用的可能性足以讓舞者們來表現，我建議上述的檢查表可隨時放在手邊使用，並持續地練習直到深刻地記憶及成為肌肉記憶。
補充說明：
由於一直在維也納華爾滋項目得勝，使得朵倫和我自己贏得歐洲冠軍，從1954 年一直到1961年，全勝記錄地退休以及於1959年 & 1961年成為摩登舞世界冠軍及1961年世界九項冠軍。（未完待續）
by Harry Smith-Hampshire
我在前幾期的舞蹈周報已討論過舞池應用與女士的姿勢，藝術標準與提昇委員會提給 WD/DSC 建議訂為規則的其他幾個項目之中，只有第四項--維也納華爾滋的軸轉（Pivots）-是談舞蹈展現。第一、二項是關於形容的術語，期望能正確地識別這項競賽舞蹈的分支，在此扼要的重述此表：
"標準舞（Standard）"或是 "摩登舞（Ballroom）"？（摩登舞是最適當的名稱）。 "藝術" 或是 "運動"（藝術是競賽舞蹈的最佳定義）。女士的姿勢（參見上周的舞蹈周報）。維也納華爾滋的軸轉（建議增加的舞步種類）。舞池應用（在舞蹈周報 1839期已探討）。
將軸轉納入維也納華爾滋競賽形式的這項建議，原起源於 IDSF 先前的決定，它單方面地將四種額外的舞步納入維也納華爾滋，軸轉即是其中一項。
我想重申我對維也納華爾滋的看法，這項形成於19世紀初期的舞蹈，起源可溯至更古老的年代，它維也納式（Vienneseness）的特點凍結在時間長河裡，它停駐在人們腦海中的特色是在四周飛馳的右轉圈及左轉圈、連結交換步以及經常被忽略的右轉及左轉原地旋轉步。
所以，我反對納入一些"偷自"其他舞蹈而來的額外舞步，尤其是在比賽與錦標賽中絕大部分的選手對原地旋轉步（Fleckerls）都曝光不足！有些參賽者甚至不試著跳原地旋轉步！只有少部分跳了至少八小節的右轉原地旋轉步及左轉原地旋轉步。
左轉及右轉原地旋轉步這個舞步，並不一定每次都須連著跳反向抑制步（它本身就不是一個名副其實的維也納華爾滋舞步！）。只要大略翻一下技術書籍就可看到，右轉及左轉原地旋轉步有他們獨特的進入及離開的方式。
依我的看法，唯有在國際（或國內）錦標賽中這些基礎性的步伐已完全被使用的情況下，才須進一步考慮增加新的舞步。
維也納華爾滋應是最完美的測試，用來檢測一對舞蹈舞伴必修的 "基礎舞蹈" 之技巧性、音樂性、移動性及風格的技術，因為不像其他舞蹈，裁判不會受到花步喜好的影響。
在不斷重覆的移動右轉圈及左轉圈中，裁判（以及觀眾席中知識豐富的舞蹈愛好者）能夠細看及評價：在音樂的每一個小節，所跳出鐘擺式擺盪的移動中之風格、移動及節奏是否有任何的不完美之處，舉例來說，在轉圈向後的部分，給予完全的擺盪以讓女士來展現她女性美--'擺盪-傾斜'（右轉）及'拖曳-傾斜' （左轉），唯有當盤旋進入地板中央來跳一系列的原地旋轉步時，最後幾圈才能夠縮短長度以準備接下來的定點轉動。
腿部及足部軌跡與置放的精準性，尤其是第三拍的結束。腳部正確的部分在正確的時間與地板接觸，尤其是在每個轉圈第六步獨特的足著點。產生有節奏感的升&降流暢性；例如，不可有不平穩的腳部併攏。
原地旋轉步：轉動重覆八個小節（至少）讓裁判能有充分的時間來檢視及評估是否將原地旋轉步知名的特色做到完美呈現。要注意的重點是：至少八個小節 - 每一個方向。
音樂每一個小節是一個完整360度的轉動。轉的較少應視為不完美（除了前兩個小節，舞者須逐漸增加轉速）。-- 原地旋轉步沒有足部（或身體）上升。任何一個都不應被看到。-- 男士的重心只在每一小節的第一拍完全從腳到腳做轉換。 -- 每一個原地旋轉步的節奏點是在小節的第一拍。-- 腳掌上轉動但腳跟滑過地板，不上升！
-- 舞者不應離開起始點。-- 舞者應保持平衡，不可有搖晃樣子。-- 轉動中，頭部應保持鎮定及"靜止"，例如：不"抖動"。技術卓越是產生美感與藝術性的基礎。目前的維也納華爾滋已經有很多沒被使用的可能性足以讓舞者們來表現，我建議上述的檢查表可隨時放在手邊使用，並持續地練習直到深刻地記憶及成為肌肉記憶。
補充說明：
由於一直在維也納華爾滋項目得勝，使得朵倫和我自己贏得歐洲冠軍，從1954 年一直到1961年，全勝記錄地退休以及於1959年 & 1961年成為摩登舞世界冠軍及1961年世界九項冠軍。（未完待續）
by Harry Smith-Hampshire
舞蹈藝術提昇之探討(2)
譯者：簡素貞（譯自 Dance News 1840）
"藝術標準與提昇委員會" 已送交 WD/DSC 主要委員會並建議制定成規則的提案，依其所列表的順序如下：
"標準舞（Standard）"或是 "摩登舞（Ballroom）"？ （摩登舞是最適當的名稱）
"藝術"或是"運動" （藝術是競賽舞蹈的最佳定義）
女士的姿勢 （這方面是指界定她姿勢的限制）
維也納華爾滋的軸轉 （建議增加的舞步種類）
舞池應用 （在舞蹈周報1839期已探討）
依我個人的選擇，標準舞蹈中 "女士的姿勢" 是其中優先順序較高的，在我認同CASE舞池應用的同時，我覺得在 "女士的姿勢" 的提案上，可做一些有趣的討論，它的文字如下：
標準舞蹈中女士姿勢可改變的角度應規定如下：
"從肩膀到手肘間的手臂部分是比較不可彎曲的，當然也不得改變其高度（相較於身體）。男士右臂及左臂這個部位的維持，是衡量女士姿勢的彈性是否能被接受的標準。"
若這個句子 "從肩膀到手肘間的手臂部分是比較不可彎曲的，當然也不得改變其高度（相較於身體）。"指的是男士的握持，那麼我就會同意，在舞蹈裏各式各樣的移動中，從肩膀到手肘間的角度應保持固定。
不過，我並不喜歡 "不可彎曲的（inflexible）" 這個字來形容相對於身體的固定性，這可能給教練及參賽者錯誤的訊息，我認為讓大家了解到，維持手臂在其位置所使用的肌肉張力，必須儘可能地放鬆與輕盈，這是很重要的。
不過，如果這句子包含 "不可彎曲的" 這個字是指女士的手臂，就像這段落開始的句子可推斷的話，那麼我就無法認同。我已逝的妻子-朵倫（Doreen），她在比賽舞池中呈現出一種非常優雅及女性美的特質，向來深植於所有人的印象裏，她常將她的手臂想像成 "輕柔的像雪紡紗絲巾"，右臂無重量似地落在手腕與肩膀之間，她的左上臂輕放於我的右上臂。其他女士也許有她們各自的喜好，但 "不可彎曲的" 這個字似乎不恰當。
這項提案的下一個句子對於提案者的目的給予了較清楚的指示："男士右臂及左臂這個部位的維持，是衡量女士姿勢的彈性是否能被接受的標準。" 我了解這意謂著若女士身體過度的拱形經常會導致男士的握持-他的姿勢不可缺的一部分--被拉得變形，進而，兩人的形態會由於變形而不被裁判所接受。這一點我原則上同意。
但，可能有爭論的是，當男士競賽者將他的手臂位置設於 "架子" 的最大寬度（我相信是被誤導地），並將手肘儘可能放置於接近水平，每當女士打開上身線條時，他將很難避免必須改變自己手臂線條。再者，這樣的握持位置不祇非常的矯揉造作，並且迫使女士的手肘在水平線之上，除非她們和舞伴一樣高或更高，喜歡這樣高手臂位置，結果造成一種最不自然且最不具女性美，簡直像是要 "用-我的-手肘-戳出-你的-眼睛" 的外觀。
這問題的根本是來自於對愈來愈寬的架子的著迷之迷思。男士一種較自然、傾斜、從肩膀-到-手肘的線條，能讓女士在做旋轉及線條動作時，有更大的自由，透過柔軟地延展她的上身拱形來呈現藝術的女性美，無論如何，我也同意，有些女士在妨礙到兩人形態情形下，太過於誇張他們的後彎。
握持雖經不矯飾的發展，從聰明的社交摩登舞或芭雷舞者的外表演變而來，但調整成一種較自然的觀念，這也是評斷專門用語是否從 "標準舞" 更名為 "摩登舞" 所衍生出來的；此為藝術標準與提昇委員會最後提交 WD/DSC 委員會建議制定成規則之項目的第一項。（未完待續）
by Harry Smith-Hampshire
"藝術標準與提昇委員會" 已送交 WD/DSC 主要委員會並建議制定成規則的提案，依其所列表的順序如下：
"標準舞（Standard）"或是 "摩登舞（Ballroom）"？ （摩登舞是最適當的名稱）
"藝術"或是"運動" （藝術是競賽舞蹈的最佳定義）
女士的姿勢 （這方面是指界定她姿勢的限制）
維也納華爾滋的軸轉 （建議增加的舞步種類）
舞池應用 （在舞蹈周報1839期已探討）
依我個人的選擇，標準舞蹈中 "女士的姿勢" 是其中優先順序較高的，在我認同CASE舞池應用的同時，我覺得在 "女士的姿勢" 的提案上，可做一些有趣的討論，它的文字如下：
標準舞蹈中女士姿勢可改變的角度應規定如下：
"從肩膀到手肘間的手臂部分是比較不可彎曲的，當然也不得改變其高度（相較於身體）。男士右臂及左臂這個部位的維持，是衡量女士姿勢的彈性是否能被接受的標準。"
若這個句子 "從肩膀到手肘間的手臂部分是比較不可彎曲的，當然也不得改變其高度（相較於身體）。"指的是男士的握持，那麼我就會同意，在舞蹈裏各式各樣的移動中，從肩膀到手肘間的角度應保持固定。
不過，我並不喜歡 "不可彎曲的（inflexible）" 這個字來形容相對於身體的固定性，這可能給教練及參賽者錯誤的訊息，我認為讓大家了解到，維持手臂在其位置所使用的肌肉張力，必須儘可能地放鬆與輕盈，這是很重要的。
不過，如果這句子包含 "不可彎曲的" 這個字是指女士的手臂，就像這段落開始的句子可推斷的話，那麼我就無法認同。我已逝的妻子-朵倫（Doreen），她在比賽舞池中呈現出一種非常優雅及女性美的特質，向來深植於所有人的印象裏，她常將她的手臂想像成 "輕柔的像雪紡紗絲巾"，右臂無重量似地落在手腕與肩膀之間，她的左上臂輕放於我的右上臂。其他女士也許有她們各自的喜好，但 "不可彎曲的" 這個字似乎不恰當。
這項提案的下一個句子對於提案者的目的給予了較清楚的指示："男士右臂及左臂這個部位的維持，是衡量女士姿勢的彈性是否能被接受的標準。" 我了解這意謂著若女士身體過度的拱形經常會導致男士的握持-他的姿勢不可缺的一部分--被拉得變形，進而，兩人的形態會由於變形而不被裁判所接受。這一點我原則上同意。
但，可能有爭論的是，當男士競賽者將他的手臂位置設於 "架子" 的最大寬度（我相信是被誤導地），並將手肘儘可能放置於接近水平，每當女士打開上身線條時，他將很難避免必須改變自己手臂線條。再者，這樣的握持位置不祇非常的矯揉造作，並且迫使女士的手肘在水平線之上，除非她們和舞伴一樣高或更高，喜歡這樣高手臂位置，結果造成一種最不自然且最不具女性美，簡直像是要 "用-我的-手肘-戳出-你的-眼睛" 的外觀。
這問題的根本是來自於對愈來愈寬的架子的著迷之迷思。男士一種較自然、傾斜、從肩膀-到-手肘的線條，能讓女士在做旋轉及線條動作時，有更大的自由，透過柔軟地延展她的上身拱形來呈現藝術的女性美，無論如何，我也同意，有些女士在妨礙到兩人形態情形下，太過於誇張他們的後彎。
握持雖經不矯飾的發展，從聰明的社交摩登舞或芭雷舞者的外表演變而來，但調整成一種較自然的觀念，這也是評斷專門用語是否從 "標準舞" 更名為 "摩登舞" 所衍生出來的；此為藝術標準與提昇委員會最後提交 WD/DSC 委員會建議制定成規則之項目的第一項。（未完待續）
by Harry Smith-Hampshire
標準舞中的覺察
譯者：簡素貞（Dance News 1834）
〝覺察〞是眾多流行的字眼之一，而它也在舞蹈的專業行話中占了一席之地，但我們真的了解它的應用嗎？舉個例，「覺察到你的舞伴」對您真正的意義是什麼？ 想想看！在哪些方面是應該覺察的呢？
身為一位男士，是否應該注意讓你的舞伴展現出她的極致且高精準度的足部動作以及最優雅、女性美且具藝術性身體線條？譬如說，做雙左旋轉（Double Reverse Spin）時，男士若在第2步超過，女士將無法產生應有足部鎖住的足跟轉，若她真能控制地做到足跟轉的正確技巧，也很可能會破壞身體接觸，所以，答案是："是的"。
身為一位女士，應長期致力於回應男士的引導嗎？（特別是，當有其他選手擋路線上或可能的碰撞產生時，皆會導致男士必須改變舞蹈模式），若研究一下海柔.紐貝利（Hazel Newberry）或雅莉桑黛拉.布希亞雷利（Alessandra Bucciarelli）這兩個榜樣，他們常需面臨這樣的狀況，那麼，再一次，答案是："是的"。
一對有經驗且受過良好訓練的舞伴可能已經建立一套他們很熟悉的固定舞步，所以當他們比賽時，大部分的時間他們所做的如同 "自動駕駛" 的狀態，下意識完成了大部分的工作，但想成為冠軍的標準舞舞者則須具有覺察的意識，必須在練習中，不斷地反覆逐項檢查優美的風格及移動的所有細節，在訓練階段即需發展對你自己身體及你的舞伴需求的 "覺察"。
一份檢查清單大概會像這樣：男士：身體適當地延展及像小提琴琴弦般地調整好...男士的上背、胸部及肩膀須放鬆、釋放壓力...身體引導，非腿部引導...不間斷的兩人接觸，輕微但確實 ...經過時腳部內側互相輕碰 ...腳部平行的位置就像是擺盪到鄰近會觸碰的足跡，但旋轉動作時，仍保持平行（除了在內圈時指示的一直線）...腳跟引導時，重心流暢地從腳跟轉動到腳趾...男士的反身動作（CBM）將女士引導來做轉圈、旋轉、軸轉、迴旋步及所有的外側舞伴...透過大腿肌肉、腳部及腳踝的力量控制下降...即使當腿部上升到頂點或大步跨時，挺直雙腿的膝蓋亦不可鎖死。
女士：手臂絕不可僵硬，而須像雪紡紗般地輕浮著...和男士男子氣魄形成對比的女士優雅風格...手肘一直保持在水平線下...中間線接收來自男士中間線的訊號 ...朝向舞伴的平衡姿勢...女士上半身並非固定在後彎，而是回應男士的引導，並在軸轉的離心力及男士表現 "靜止線條" 時向外打開；例如：傾斜步（Oversways）、弓箭步（Lunges）及抑制步（Contra Checks）...察覺你的男士舞伴意味著，隨時須依據他身體所給的下一個動作的訊號來回應，隨時與他保持羽毛般輕盈的接觸...就像他自己的影子般地隨著移動，絕不太早移動腳或身體來預期下個動作，或者反應引導太慢而被拖著走。
兩人：覺察的另一面向是當你犯錯時要覺察：例如與舞伴失去接觸；或你的腳錯踏 "有溝槽的" 軌跡；或你的腳趾在足部平行線上搖晃；或你的手臂及肩膀向上繃緊；或膝蓋缺乏彈性等等。
覺察是成為冠軍可能人選必備的技巧之一：覺察你的舞伴及他/她技巧與藝術的目標；覺察你自己身體的每一部分，這對兩人整體表現是不可或缺的；覺察隨時保持兩人整體的平衡；覺察身體不間斷的接觸；覺察真實的舞蹈特性；覺察 "勞斯萊斯" 級移動的流暢性；覺察具有完美技術的一流的步法。但請您謹記，覺察開始於您的訓練和練習課程，若在比賽場上才要開始想，那就太晚了。
by Harry Smith-Hampshire
標準舞中的覺察
譯者：簡素貞（Dance News 1834）
〝覺察〞是眾多流行的字眼之一，而它也在舞蹈的專業行話中占了一席之地，但我們真的了解它的應用嗎？舉個例，「覺察到你的舞伴」對您真正的意義是什麼？ 想想看！在哪些方面是應該覺察的呢？
身為一位男士，是否應該注意讓你的舞伴展現出她的極致且高精準度的足部動作以及最優雅、女性美且具藝術性身體線條？譬如說，做雙左旋轉（Double Reverse Spin）時，男士若在第2步超過，女士將無法產生應有足部鎖住的足跟轉，若她真能控制地做到足跟轉的正確技巧，也很可能會破壞身體接觸，所以，答案是："是的"。
身為一位女士，應長期致力於回應男士的引導嗎？（特別是，當有其他選手擋路線上或可能的碰撞產生時，皆會導致男士必須改變舞蹈模式），若研究一下海柔.紐貝利（Hazel Newberry）或雅莉桑黛拉.布希亞雷利（Alessandra Bucciarelli）這兩個榜樣，他們常需面臨這樣的狀況，那麼，再一次，答案是："是的"。
一對有經驗且受過良好訓練的舞伴可能已經建立一套他們很熟悉的固定舞步，所以當他們比賽時，大部分的時間他們所做的如同 "自動駕駛" 的狀態，下意識完成了大部分的工作，但想成為冠軍的標準舞舞者則須具有覺察的意識，必須在練習中，不斷地反覆逐項檢查優美的風格及移動的所有細節，在訓練階段即需發展對你自己身體及你的舞伴需求的 "覺察"。
一份檢查清單大概會像這樣：男士：身體適當地延展及像小提琴琴弦般地調整好...男士的上背、胸部及肩膀須放鬆、釋放壓力...身體引導，非腿部引導...不間斷的兩人接觸，輕微但確實 ...經過時腳部內側互相輕碰 ...腳部平行的位置就像是擺盪到鄰近會觸碰的足跡，但旋轉動作時，仍保持平行（除了在內圈時指示的一直線）...腳跟引導時，重心流暢地從腳跟轉動到腳趾...男士的反身動作（CBM）將女士引導來做轉圈、旋轉、軸轉、迴旋步及所有的外側舞伴...透過大腿肌肉、腳部及腳踝的力量控制下降...即使當腿部上升到頂點或大步跨時，挺直雙腿的膝蓋亦不可鎖死。
女士：手臂絕不可僵硬，而須像雪紡紗般地輕浮著...和男士男子氣魄形成對比的女士優雅風格...手肘一直保持在水平線下...中間線接收來自男士中間線的訊號 ...朝向舞伴的平衡姿勢...女士上半身並非固定在後彎，而是回應男士的引導，並在軸轉的離心力及男士表現 "靜止線條" 時向外打開；例如：傾斜步（Oversways）、弓箭步（Lunges）及抑制步（Contra Checks）...察覺你的男士舞伴意味著，隨時須依據他身體所給的下一個動作的訊號來回應，隨時與他保持羽毛般輕盈的接觸...就像他自己的影子般地隨著移動，絕不太早移動腳或身體來預期下個動作，或者反應引導太慢而被拖著走。
兩人：覺察的另一面向是當你犯錯時要覺察：例如與舞伴失去接觸；或你的腳錯踏 "有溝槽的" 軌跡；或你的腳趾在足部平行線上搖晃；或你的手臂及肩膀向上繃緊；或膝蓋缺乏彈性等等。
覺察是成為冠軍可能人選必備的技巧之一：覺察你的舞伴及他/她技巧與藝術的目標；覺察你自己身體的每一部分，這對兩人整體表現是不可或缺的；覺察隨時保持兩人整體的平衡；覺察身體不間斷的接觸；覺察真實的舞蹈特性；覺察 "勞斯萊斯" 級移動的流暢性；覺察具有完美技術的一流的步法。但請您謹記，覺察開始於您的訓練和練習課程，若在比賽場上才要開始想，那就太晚了。
by Harry Smith-Hampshire
標準舞的握持
譯者：簡素貞（Dance News 1840）
在1834期的舞蹈周報中，我對朵琳.傅利曼（Doreen Freeman）在世界講習中名為 "女士的需求"的出色演講做了評論，她所極力反對的是目前大家所著迷的一項流行趨勢，太寬且過高的握持。
我同意這位最具天份的冠軍她的看法，基本上我的評論是："一位正常男舞者根本不可能在不影響自我肩線及不提起衣服衣領的情況下，將他的手肘抬高到與肩同高"。這也為現代男舞者的裁縫師增添了額外的困擾，如何能讓燕尾服衣領保持自然，因為領子一定會因此被向上拉到男士的耳朵附近。更糟的是，當男士的手臂抬高到上臂與地板平行的位置時，那麼，如此一來，比舞伴矮的女士們，她的手臂就被迫形成一個最不具女性美而且在水平線之上的位置了。
我自己 "開玩笑" 的看法是我們應該將派瑞.萊特（Perry Lloyd）（20世紀中知名老師）所發明的金屬 "握持矯正" 器拿來使用，它可依男士的任何尺寸並將手臂鎖住來做到希望的位置，這個握持矯正器看來也許像中世紀行刑的工具，但看起來似乎相當管用。
我曾問及是否有人保有這個訓練裝置的照片？是的！我收到下列這張由 Jack Reavely 所刊登的照片-名為派瑞.萊特的 "支架"，由丹地的 Chick Young 所穿著示範，這照片是由丹地明星舞苑的舞蹈教師--Bob & Betty Barty-寄給出版社的，Bob 當年擔任選手接受訓練時自己也穿。
因其漂亮風格而著名的選手--席德.波金（Syd Perkin），專門接受派瑞.萊特的訓練，在他為競賽接受訓練時，在養成階段即被要求穿戴此支架，席德也在他自己的舞蹈學校利用此項設備 - 穿戴者稱它為 "酷刑室" - 來改善學生的風格。
若您仔細研究這張照片，會發現派瑞.萊特的 "支架" 不祇能矯正肩膀-手臂的關係，實際上，它同時也使得男舞者做 "靜止線條" 的動作時無法將肩膀轉動得比臀部多而造成 "折斷的" 背部線條，這問題的根本原因是因錯誤地使用了上半身的肌肉，反而沒有正確地使用集中在腰部及臀部附近的肌肉，當然，好的教學練習應能矯正任何姿勢上的錯誤，但倘若失敗的話，派瑞.萊特的支架也可運用於這個世代的選手，從青少年到國際成人階層皆可適用。
對於男士左臂的正確位置而言，他的手關節頂點應不可高於他的眼線，左手前臂，從手到手肘的傾斜角度約是45度。若能做到這點的話，肩膀-到-手肘自然就會形成傾斜線條，然後延伸，從頸部到肩關節的傾斜度自然就會產生。
要對整體姿勢風格有幫助須達到平衡的手臂線條，男士的右臂，從肩膀到手肘也須呈現相對的傾斜線，很顯然地，當一對舞者兩人的身高差距比平常多的時後，握持也須做些調整。派瑞.萊特支架，回來吧！
byHarry Smith-Hampshire
在1834期的舞蹈周報中，我對朵琳.傅利曼（Doreen Freeman）在世界講習中名為 "女士的需求"的出色演講做了評論，她所極力反對的是目前大家所著迷的一項流行趨勢，太寬且過高的握持。
我同意這位最具天份的冠軍她的看法，基本上我的評論是："一位正常男舞者根本不可能在不影響自我肩線及不提起衣服衣領的情況下，將他的手肘抬高到與肩同高"。這也為現代男舞者的裁縫師增添了額外的困擾，如何能讓燕尾服衣領保持自然，因為領子一定會因此被向上拉到男士的耳朵附近。更糟的是，當男士的手臂抬高到上臂與地板平行的位置時，那麼，如此一來，比舞伴矮的女士們，她的手臂就被迫形成一個最不具女性美而且在水平線之上的位置了。
我自己 "開玩笑" 的看法是我們應該將派瑞.萊特（Perry Lloyd）（20世紀中知名老師）所發明的金屬 "握持矯正" 器拿來使用，它可依男士的任何尺寸並將手臂鎖住來做到希望的位置，這個握持矯正器看來也許像中世紀行刑的工具，但看起來似乎相當管用。
我曾問及是否有人保有這個訓練裝置的照片？是的！我收到下列這張由 Jack Reavely 所刊登的照片-名為派瑞.萊特的 "支架"，由丹地的 Chick Young 所穿著示範，這照片是由丹地明星舞苑的舞蹈教師--Bob & Betty Barty-寄給出版社的，Bob 當年擔任選手接受訓練時自己也穿。
因其漂亮風格而著名的選手--席德.波金（Syd Perkin），專門接受派瑞.萊特的訓練，在他為競賽接受訓練時，在養成階段即被要求穿戴此支架，席德也在他自己的舞蹈學校利用此項設備 - 穿戴者稱它為 "酷刑室" - 來改善學生的風格。
若您仔細研究這張照片，會發現派瑞.萊特的 "支架" 不祇能矯正肩膀-手臂的關係，實際上，它同時也使得男舞者做 "靜止線條" 的動作時無法將肩膀轉動得比臀部多而造成 "折斷的" 背部線條，這問題的根本原因是因錯誤地使用了上半身的肌肉，反而沒有正確地使用集中在腰部及臀部附近的肌肉，當然，好的教學練習應能矯正任何姿勢上的錯誤，但倘若失敗的話，派瑞.萊特的支架也可運用於這個世代的選手，從青少年到國際成人階層皆可適用。
對於男士左臂的正確位置而言，他的手關節頂點應不可高於他的眼線，左手前臂，從手到手肘的傾斜角度約是45度。若能做到這點的話，肩膀-到-手肘自然就會形成傾斜線條，然後延伸，從頸部到肩關節的傾斜度自然就會產生。
要對整體姿勢風格有幫助須達到平衡的手臂線條，男士的右臂，從肩膀到手肘也須呈現相對的傾斜線，很顯然地，當一對舞者兩人的身高差距比平常多的時後，握持也須做些調整。派瑞.萊特支架，回來吧！
byHarry Smith-Hampshire
舞者肌肉鍛鍊的幾項要點
譯者：簡素貞（Dance News 1824）
基礎項目是：從頭到腳完全伸展的身體、腳部調整很好的感覺、挺直的腿但膝蓋不可鎖死，可輕易彎曲、骨盆帶保持水平、支撐著的腹部肌肉、放鬆的上半身、肩膀及手臂以及高舉的頭部。對認真的參賽者而言，一項極為重要的必備條件是，對於舞姿及握持時所運用到的身體不同部位之肌肉必須有毫不含糊的認知。
腳部
對舞者而言，調整很好、完全伸展及訓練有素的腿部有其不可或缺的重要性，由於平衡的重心在腳上，所以腳尖需與地板接觸，部分舞者傾向於收縮腳部上面的肌肉，導致腳尖被往上拉起，這是一項需要改正的錯誤，以快四步(Quickstep)為例，用腳跟離開地板及腳尖朝下來伸展腳部，對於這種舞，我喜歡將腳想像成下壓住的彈簧被翻開的感覺，當升高地跳舞時，例如scatter chasses, locks, crackerjacks等移動，非重心腳的腳尖必需總是往下朝向地板。
腳踝
在步伐剛開始時，腳踝是當作一種槓桿，用來協助移動的產生，但在每一個腳跟引導的定位時，它們應像是情況良好的鉸鏈般地被使用，藉著腳尖動作向下輕彈，以便平順地讓重心絲毫不受到阻礙經過腳跟到腳尖。
膝蓋
當重心從腳到腳之間轉換以及協助控制升降時的流暢節奏，膝蓋都扮演著液壓活塞的角色，這有些部分是透過腳及身體上升所產生的膝蓋動作結合而完成。(創造上升的第三項非常重要的元素是身體的擺盪，這是資深舞者在所謂的'移動舞蹈'-華爾滋, 狐步, 快四步及維也納華爾滋-的"引導" 步伐中所產生的，且進而可引起身體的快速移動(body-flight)。
腹肌
當我們談到"延展身體"是開始跳舞的前奏時，所指的不祇是站的高高地、從脊椎開始挺直、將頭部高高地抬著，我們同時也指一種向上的延展及腹部群肌肉的支撐。這肌肉群是(或者說應該是)，所有舞蹈動作的力量及控制的核心引擎，對女性舞者而言，讓她的身體能產生吸引人的弧形是有賴於伸展背部的薦棘肌肌肉(sacrospinale muscles)。
這腹肌群的重要功能之一是，受過良好訓練的舞者用它來控制所有的旋轉動作，特別是將重心置於腳之上，然後接下來的身體旋轉，如那些知名的 '靜止舞步'-傾斜步(Oversways),弓箭步(Lunges),Rudolfs...等等，許多選手運用組合的靜止舞步，更使得透過腹肌群來控制兩人間的關係更加相形必要，被防礙的情況如下：
"受過不良訓練的男舞者會使用上背部的肌肉旋轉或側邊搖擺，來引導他的舞伴做這些靜止線條動作的身體外行，但如此一來，不可避免的結果是他自己姿態的變形，對兩人整體外觀不利。"
在練習時，可以做個自我測試，例如，跳傾斜步, 抑制步...等等時，凍結住線條，放開舞伴，讓她移開，然後，在不改變身體外形下站直 ，若全部的身體旋轉是完全由腹肌來控制，那姿勢將顯得完美 -- 線條依舊一致 - 就和開步時所擺妥的姿勢一樣，若旋轉是由上背部肌肉來帶動，那不雅扭曲的姿勢則是必然的結果。
上身線條(TOPLINE)
肌肉鍛鍊更進一步的階段則是上背部、胸部及手臂必須相對地放鬆，所有細微的緊繃皆需從這區域去除，在手臂及肩膀間需有種輕盈及放鬆的感覺，雖然在整個舞蹈中-包括PP位置,併退步(Fallaway)，外側舞伴動作--男性舞者身體與手臂關係所產生的做的輪廓(silhouette)需保持不變，但上半身，肩膀或手臂卻不能死板或堅硬。
握持
男士置於女舞伴背後的手臂及手必須很輕，若有必要可稍微支撐，但右手臂和手的位置若太高會限制住女士的自由，讓她無法在軸轉中回應重力的拉力時強調身體弧形的位置及限制男舞伴在靜止線條的表現，最舒適且最吸引人的右手放置位置是舞伴左肩胛骨的正下方，這會讓女士在最大可能的自由範圍內展現她的女性美。
頭部
我喜歡將頭部想像成比空氣還輕的樣子，這感覺應該是-在絲毫不緊繃或僵硬的狀況下，從肩膀向上伸展到最高的極限點。
身體肌肉的鍛鍊是非常值得探討及練習的，然而這和去健身房並不相同，再重覆一次，兩者並不相同，這樣地發展肌肉純粹是為一項特別的任務 - 將身體調整到可以創造出舞蹈的藝術性。
by Harry Smith-Hampshire
基礎項目是：從頭到腳完全伸展的身體、腳部調整很好的感覺、挺直的腿但膝蓋不可鎖死，可輕易彎曲、骨盆帶保持水平、支撐著的腹部肌肉、放鬆的上半身、肩膀及手臂以及高舉的頭部。對認真的參賽者而言，一項極為重要的必備條件是，對於舞姿及握持時所運用到的身體不同部位之肌肉必須有毫不含糊的認知。
腳部
對舞者而言，調整很好、完全伸展及訓練有素的腿部有其不可或缺的重要性，由於平衡的重心在腳上，所以腳尖需與地板接觸，部分舞者傾向於收縮腳部上面的肌肉，導致腳尖被往上拉起，這是一項需要改正的錯誤，以快四步(Quickstep)為例，用腳跟離開地板及腳尖朝下來伸展腳部，對於這種舞，我喜歡將腳想像成下壓住的彈簧被翻開的感覺，當升高地跳舞時，例如scatter chasses, locks, crackerjacks等移動，非重心腳的腳尖必需總是往下朝向地板。
腳踝
在步伐剛開始時，腳踝是當作一種槓桿，用來協助移動的產生，但在每一個腳跟引導的定位時，它們應像是情況良好的鉸鏈般地被使用，藉著腳尖動作向下輕彈，以便平順地讓重心絲毫不受到阻礙經過腳跟到腳尖。
膝蓋
當重心從腳到腳之間轉換以及協助控制升降時的流暢節奏，膝蓋都扮演著液壓活塞的角色，這有些部分是透過腳及身體上升所產生的膝蓋動作結合而完成。(創造上升的第三項非常重要的元素是身體的擺盪，這是資深舞者在所謂的'移動舞蹈'-華爾滋, 狐步, 快四步及維也納華爾滋-的"引導" 步伐中所產生的，且進而可引起身體的快速移動(body-flight)。
腹肌
當我們談到"延展身體"是開始跳舞的前奏時，所指的不祇是站的高高地、從脊椎開始挺直、將頭部高高地抬著，我們同時也指一種向上的延展及腹部群肌肉的支撐。這肌肉群是(或者說應該是)，所有舞蹈動作的力量及控制的核心引擎，對女性舞者而言，讓她的身體能產生吸引人的弧形是有賴於伸展背部的薦棘肌肌肉(sacrospinale muscles)。
這腹肌群的重要功能之一是，受過良好訓練的舞者用它來控制所有的旋轉動作，特別是將重心置於腳之上，然後接下來的身體旋轉，如那些知名的 '靜止舞步'-傾斜步(Oversways),弓箭步(Lunges),Rudolfs...等等，許多選手運用組合的靜止舞步，更使得透過腹肌群來控制兩人間的關係更加相形必要，被防礙的情況如下：
"受過不良訓練的男舞者會使用上背部的肌肉旋轉或側邊搖擺，來引導他的舞伴做這些靜止線條動作的身體外行，但如此一來，不可避免的結果是他自己姿態的變形，對兩人整體外觀不利。"
在練習時，可以做個自我測試，例如，跳傾斜步, 抑制步...等等時，凍結住線條，放開舞伴，讓她移開，然後，在不改變身體外形下站直 ，若全部的身體旋轉是完全由腹肌來控制，那姿勢將顯得完美 -- 線條依舊一致 - 就和開步時所擺妥的姿勢一樣，若旋轉是由上背部肌肉來帶動，那不雅扭曲的姿勢則是必然的結果。
上身線條(TOPLINE)
肌肉鍛鍊更進一步的階段則是上背部、胸部及手臂必須相對地放鬆，所有細微的緊繃皆需從這區域去除，在手臂及肩膀間需有種輕盈及放鬆的感覺，雖然在整個舞蹈中-包括PP位置,併退步(Fallaway)，外側舞伴動作--男性舞者身體與手臂關係所產生的做的輪廓(silhouette)需保持不變，但上半身，肩膀或手臂卻不能死板或堅硬。
握持
男士置於女舞伴背後的手臂及手必須很輕，若有必要可稍微支撐，但右手臂和手的位置若太高會限制住女士的自由，讓她無法在軸轉中回應重力的拉力時強調身體弧形的位置及限制男舞伴在靜止線條的表現，最舒適且最吸引人的右手放置位置是舞伴左肩胛骨的正下方，這會讓女士在最大可能的自由範圍內展現她的女性美。
頭部
我喜歡將頭部想像成比空氣還輕的樣子，這感覺應該是-在絲毫不緊繃或僵硬的狀況下，從肩膀向上伸展到最高的極限點。
身體肌肉的鍛鍊是非常值得探討及練習的，然而這和去健身房並不相同，再重覆一次，兩者並不相同，這樣地發展肌肉純粹是為一項特別的任務 - 將身體調整到可以創造出舞蹈的藝術性。
by Harry Smith-Hampshire
認清正確的技術
譯者：簡素貞 (摘自Dance News 1895)
充分了解標準舞（摩登舞）正確技術的基礎及構成是相當重要的。當我在現場或透過鏡頭來觀看比賽或講習時，可輕易看出很多舞者對於技術之真正意涵只有模糊的概念，普遍的誤解是以為它只和足部的置放及足著點的方式有關，這些項目當然重要，但，實際上，正確的技術應涵蓋讓優秀舞者產生風格、移動以及音樂詮釋的主要項目。
姿勢 & 平衡：
技術的首要元素是正確的身體姿勢，兩人的身體皆應感覺延伸；一開始，兩人的各自重心皆應在腳的前部；男士身體挺直，女士身體從足部起產生柔和的向上弓形弧線，這弧度應將她的腰與臀部帶向男士的中間，且上身從中線形成向外展的弧度。女士的臀部必須向上且向前延展，良好控制的女性身體弧線代表著優雅的女性美，過度誇張的弓狀會降低優雅度。
正確的握持：
兩人的握持完成時，效果應該是強調男性的男子氣慨及女性的柔和，男士的手臂雖是放鬆的，但必須看起來是支撐的，同時女士的手臂須像絲巾般的輕柔，唯有此輕柔，才能在不破壞男士的手臂及背部線條下，完成兩人相關位置的變化，如：閉式舞姿到側行、退併步或外側舞伴位置。
雙肩不可上提，而是保持放下的。勻稱且未間斷的肩線，延伸的手臂從肩線到手肘有著自然的傾斜，這是男士的理想狀態；不論男士或女士，刻意將手肘抬到肩膀高度或更高的位置在技術上是不正確的，過度的上提亦是違反"藝術"的。
身體接觸-關鍵因素：
在華爾滋、狐步、快四步、維也納華爾滋及探戈舞蹈中，身體接觸的保持一直是標準舞最重要的核心。"空隙" 應視為錯誤，而且必須受到處罰，愈高層次的舞者有此錯誤更是應受到處罰！對所有國際水準的競技舞者或其他層次的參賽者而言，不間斷的身體接觸是既重要又必需的。
身體擺盪與升 & 降：
這些特質是相關連的。在標準舞裡（探戈除外），所有的基本步伐或花步的引導步裡，都是運用身體擺盪來開始前進的動作，因此，身體擺盪的正確運用將導致自然上升的感覺，對觀者而言-裁判-這些動作若跳得好，應該看起來完全不費力，但實際上卻內含著力量！
雖然有不同的變化，但升 & 降主要有兩種類型；鐘擺式的擺盪：使用在 "英式" 華爾滋及較淺的鐘擺式擺盪形，及使用於維也納華爾滋的右轉及左轉（原地旋轉步無上升）；波浪形的類型-例：起伏的-慢狐步的特色擺盪，快四步主要包含了這兩種類型的上升：在直行追步及鎖步使用華爾滋類的上升，但在轉圈時用狐步式的上升。
反身動作（CBM）：
對於風格及移動而言，反身動作的正確運用是相當重要的。整體來說，可被定義為身體相對側的轉動 - 從腳踝開始，經過臀部到肩膀 - 朝著移動腳。（當我們走路時，我們都能自然地使用反身動作）。
在標準舞（摩登舞）裡，反身動作應用於所有轉圈及外側舞伴的舞步的開始；例如：在華爾滋右轉步的第1步，身體的左側應協調地和右腳在第1拍向前移動，反身動作讓轉圈的產生持續性及流暢性。
採外側舞伴舞步時，它也有助於產生較漂亮的外形，同時，也才能在外側舞伴步伐時有可能維持不切斷的身體接觸，外側舞伴的實際步伐（前進者右腳，後退者左腳），應在反身動作位置（CBMP），亦即，身體的相對側應先於移動腳前移動。
自然的平衡傾斜（例：轉圈時的轉）：
身體擺盪的舞蹈--華爾滋、狐步、快四步中，傾斜被運用在轉圈時的一種平衡的動力（但軸轉不是），與飛行器轉彎的方式類似，這種意象是在跳舞時運用動力傾銷的絕佳方法（若飛機在轉彎時也有著精準的傾斜，那它會是達到完美平衡的 - 也就是，轉與彎的力量相等 - 乘客仍會覺得飛機好像是在水平飛行），在平衡的傾斜中，身體線條從頭到腳應是直線的，再重覆一次，這種傾斜在腰部不能折斷。
備註："靜止線條" 的舞步，如傾斜步、弓箭步、西班牙拉步...等，傾斜的運用是為了效果而不是為了平衡，因此，這幾類的動作身體側弓是允許的，而在探戈絕無平衡式的傾斜！
腿部動作的品質：
腿部是由身體擺盪所引導，應從臀部擺盪起。腿部不可看來像是在引導身體，精準的腿部足跡非常重要，就像是在輕觸著軌道平行移動，當經過時，腿部內側應輕輕掠過，經過時，腿部間的寬度是舞蹈品質不佳的明證，這項 "腿部輕拂" 原則的明顯例外圈盪（Ronde）類的舞步。
華爾滋、狐步、快四步及維也納華爾滋等無間斷的移動流暢性：
要區分真正專家與否，可從是否有勞斯萊斯級無間斷之移動流暢性來看，與車子一樣，勞斯萊斯和其他車種比較時，它展現出一種流暢的極致，前進、升降、擺盪及傾斜、轉圈及旋轉、身體加速及減速的流暢性，這些皆被視為紮實的技術。
足著點：
平行及其他足著點特性。足部在移動中或置放時皆應看來保持平行，在技術書裡對這一點寫的非常清楚，足部的位置主要是 "面向" 或 "背向"，亦即雙腳與身體對齊。
唯有在指向的部位時，當在內圈時（例：華爾滋轉圈時女士的第2步及男士的第5步，狐步左轉步的男士之第5步...等等），單腳需從平行的位置轉出。足部經過時，重心需集中，在前進及後退步伐要確保足部不外翻的關鍵是腳踝的控制。
擁有高品質舞者的腳應像小提琴琴弦一般地調整好，必須在足部維持有伸展的緊縮感來產生勻稱、直線、跟-到-尖的外形，一位舞者的足部若是皺皺、亂動的，即顯示他急需更進一步且更好的訓練。
探戈是特例：
身體擺盪不運用於此項舞蹈，而且身體及足部皆不上升，探戈在傳統及特色上皆是種根深柢固的舞蹈，它是唯一一項仍以走步動作為根基的舞蹈，膝蓋保持微彎，每一步的置放皆有結實的力量壓入地板，絕不會有前進步伐是踏在腳掌上的，在前進的的常步中，足部被釋放向前移動前，後腳跟只離開地板1~2吋。
當一個腳跟提起時，該腳腳掌應該保持與地板接觸，有時會看到舞者在進入側行位置時，將非重心腳高高地伸展並抬離地板的做法，但，非重心腳的正確技術足著點（男士的左腳，女士的右腳）是腳掌內側。
探戈所有的前進步伐，包含 "快"（Quicks），皆是足跟引導，且腳要立刻平放。大部分男士左腳側踏的步伐是以足部內側來置放。大部分的併腳是全腳掌來置放，同時接觸到地板。不需要跺任何一腳，後退的步伐是掌、右足跟或掌內側、左腳跟。
請將本文留著參考，它是篇深具價值的技術面的概述，唯有建立在技術基礎之上，才能發展出藝術技巧！對技術了解不紮實的舞者是無法真正具藝術性的！
by Harry Smith-Hampshire
充分了解標準舞（摩登舞）正確技術的基礎及構成是相當重要的。當我在現場或透過鏡頭來觀看比賽或講習時，可輕易看出很多舞者對於技術之真正意涵只有模糊的概念，普遍的誤解是以為它只和足部的置放及足著點的方式有關，這些項目當然重要，但，實際上，正確的技術應涵蓋讓優秀舞者產生風格、移動以及音樂詮釋的主要項目。
姿勢 & 平衡：
技術的首要元素是正確的身體姿勢，兩人的身體皆應感覺延伸；一開始，兩人的各自重心皆應在腳的前部；男士身體挺直，女士身體從足部起產生柔和的向上弓形弧線，這弧度應將她的腰與臀部帶向男士的中間，且上身從中線形成向外展的弧度。女士的臀部必須向上且向前延展，良好控制的女性身體弧線代表著優雅的女性美，過度誇張的弓狀會降低優雅度。
正確的握持：
兩人的握持完成時，效果應該是強調男性的男子氣慨及女性的柔和，男士的手臂雖是放鬆的，但必須看起來是支撐的，同時女士的手臂須像絲巾般的輕柔，唯有此輕柔，才能在不破壞男士的手臂及背部線條下，完成兩人相關位置的變化，如：閉式舞姿到側行、退併步或外側舞伴位置。
雙肩不可上提，而是保持放下的。勻稱且未間斷的肩線，延伸的手臂從肩線到手肘有著自然的傾斜，這是男士的理想狀態；不論男士或女士，刻意將手肘抬到肩膀高度或更高的位置在技術上是不正確的，過度的上提亦是違反"藝術"的。
身體接觸-關鍵因素：
在華爾滋、狐步、快四步、維也納華爾滋及探戈舞蹈中，身體接觸的保持一直是標準舞最重要的核心。"空隙" 應視為錯誤，而且必須受到處罰，愈高層次的舞者有此錯誤更是應受到處罰！對所有國際水準的競技舞者或其他層次的參賽者而言，不間斷的身體接觸是既重要又必需的。
身體擺盪與升 & 降：
這些特質是相關連的。在標準舞裡（探戈除外），所有的基本步伐或花步的引導步裡，都是運用身體擺盪來開始前進的動作，因此，身體擺盪的正確運用將導致自然上升的感覺，對觀者而言-裁判-這些動作若跳得好，應該看起來完全不費力，但實際上卻內含著力量！
雖然有不同的變化，但升 & 降主要有兩種類型；鐘擺式的擺盪：使用在 "英式" 華爾滋及較淺的鐘擺式擺盪形，及使用於維也納華爾滋的右轉及左轉（原地旋轉步無上升）；波浪形的類型-例：起伏的-慢狐步的特色擺盪，快四步主要包含了這兩種類型的上升：在直行追步及鎖步使用華爾滋類的上升，但在轉圈時用狐步式的上升。
反身動作（CBM）：
對於風格及移動而言，反身動作的正確運用是相當重要的。整體來說，可被定義為身體相對側的轉動 - 從腳踝開始，經過臀部到肩膀 - 朝著移動腳。（當我們走路時，我們都能自然地使用反身動作）。
在標準舞（摩登舞）裡，反身動作應用於所有轉圈及外側舞伴的舞步的開始；例如：在華爾滋右轉步的第1步，身體的左側應協調地和右腳在第1拍向前移動，反身動作讓轉圈的產生持續性及流暢性。
採外側舞伴舞步時，它也有助於產生較漂亮的外形，同時，也才能在外側舞伴步伐時有可能維持不切斷的身體接觸，外側舞伴的實際步伐（前進者右腳，後退者左腳），應在反身動作位置（CBMP），亦即，身體的相對側應先於移動腳前移動。
自然的平衡傾斜（例：轉圈時的轉）：
身體擺盪的舞蹈--華爾滋、狐步、快四步中，傾斜被運用在轉圈時的一種平衡的動力（但軸轉不是），與飛行器轉彎的方式類似，這種意象是在跳舞時運用動力傾銷的絕佳方法（若飛機在轉彎時也有著精準的傾斜，那它會是達到完美平衡的 - 也就是，轉與彎的力量相等 - 乘客仍會覺得飛機好像是在水平飛行），在平衡的傾斜中，身體線條從頭到腳應是直線的，再重覆一次，這種傾斜在腰部不能折斷。
備註："靜止線條" 的舞步，如傾斜步、弓箭步、西班牙拉步...等，傾斜的運用是為了效果而不是為了平衡，因此，這幾類的動作身體側弓是允許的，而在探戈絕無平衡式的傾斜！
腿部動作的品質：
腿部是由身體擺盪所引導，應從臀部擺盪起。腿部不可看來像是在引導身體，精準的腿部足跡非常重要，就像是在輕觸著軌道平行移動，當經過時，腿部內側應輕輕掠過，經過時，腿部間的寬度是舞蹈品質不佳的明證，這項 "腿部輕拂" 原則的明顯例外圈盪（Ronde）類的舞步。
華爾滋、狐步、快四步及維也納華爾滋等無間斷的移動流暢性：
要區分真正專家與否，可從是否有勞斯萊斯級無間斷之移動流暢性來看，與車子一樣，勞斯萊斯和其他車種比較時，它展現出一種流暢的極致，前進、升降、擺盪及傾斜、轉圈及旋轉、身體加速及減速的流暢性，這些皆被視為紮實的技術。
足著點：
平行及其他足著點特性。足部在移動中或置放時皆應看來保持平行，在技術書裡對這一點寫的非常清楚，足部的位置主要是 "面向" 或 "背向"，亦即雙腳與身體對齊。
唯有在指向的部位時，當在內圈時（例：華爾滋轉圈時女士的第2步及男士的第5步，狐步左轉步的男士之第5步...等等），單腳需從平行的位置轉出。足部經過時，重心需集中，在前進及後退步伐要確保足部不外翻的關鍵是腳踝的控制。
擁有高品質舞者的腳應像小提琴琴弦一般地調整好，必須在足部維持有伸展的緊縮感來產生勻稱、直線、跟-到-尖的外形，一位舞者的足部若是皺皺、亂動的，即顯示他急需更進一步且更好的訓練。
探戈是特例：
身體擺盪不運用於此項舞蹈，而且身體及足部皆不上升，探戈在傳統及特色上皆是種根深柢固的舞蹈，它是唯一一項仍以走步動作為根基的舞蹈，膝蓋保持微彎，每一步的置放皆有結實的力量壓入地板，絕不會有前進步伐是踏在腳掌上的，在前進的的常步中，足部被釋放向前移動前，後腳跟只離開地板1~2吋。
當一個腳跟提起時，該腳腳掌應該保持與地板接觸，有時會看到舞者在進入側行位置時，將非重心腳高高地伸展並抬離地板的做法，但，非重心腳的正確技術足著點（男士的左腳，女士的右腳）是腳掌內側。
探戈所有的前進步伐，包含 "快"（Quicks），皆是足跟引導，且腳要立刻平放。大部分男士左腳側踏的步伐是以足部內側來置放。大部分的併腳是全腳掌來置放，同時接觸到地板。不需要跺任何一腳，後退的步伐是掌、右足跟或掌內側、左腳跟。
請將本文留著參考，它是篇深具價值的技術面的概述，唯有建立在技術基礎之上，才能發展出藝術技巧！對技術了解不紮實的舞者是無法真正具藝術性的！
by Harry Smith-Hampshire
舞蹈藝術提昇之探討(1)
譯者：簡素貞 (摘自Dance News 1839)
擁有五十多國職業選手的世界舞蹈總會（World Dance & Dance Sport Council）最有價值委員會之一是簡稱為 CASE 的藝術標準與提昇委員會，此委員會有兩項主要的使命：一是給予比賽舞蹈指導，另一個是管控未來的發展。
這是有先例依據的，最近幾個世紀以來，專業的 "舞蹈大師們" 一直是那些決定舞蹈規矩、風格、技巧及舞步內容的人，從他們的排名，有些就會被任命為標準舞界儀式的主導者，賦予他監督舞者們行為的責任。
也許有人會說，裁判們本身就應該是高品味的捍衛者，任何過份發展或不具特色的舞步出現時，即應在名次上堅決地給予阻止。
探戈就是競賽舞蹈中傳統特色被破壞殆盡的一個好例子，探戈正經歷著一段危機時期，就破壞歷史特色而言，在現在錦標賽中探戈已成為最差的舞蹈：
(a)納入不適當的編舞。 (b)探戈常步為基礎的移動方式由深入地板變動為身體輕飛的舞蹈。 (c)很多舞步帶入上升的動作！
不管是否適合該項舞蹈的特性，速度及地板涵蓋範圍已然成為參賽者與編舞者間的流行，但是它卻稀釋了探戈的特色。取得裁判執照的資格是依據技術的知識理論與實務運用的考試，所以，對於裁判團來說，只有兩種可能的選擇：
(a)如此違反探戈特色及技術者不給予分數。 (b)或者是，重寫探戈技術來納入這些發展。
CASE要給老師們、編舞者及參賽者這樣的指導原則已在進行中，如同我在上述的例子所指出的，這樣的指導原則是非常迫切需要，而且是目前被忽視的，必須給予裁判們清楚的方針，哪些是競賽舞蹈可接受的詮釋及表現方式。
然而，我覺得藝術標準與提昇委員會雖然可能有很好的動機，卻尚未完全專注於將最重要的事情放在最優先的順序上。有些提案已經 CASE 考慮，有五件已送交 WD/DSC 主要委員會並建議制定成規則，依序如下：
1. "標準舞(Standard)"或是"摩登舞(Ballroom)"？ （哪一個是較適合的名稱？）
2. "藝術"或是"運動" （哪一個是競賽舞蹈的最佳定義？）
3. 女士的姿勢 （這方面是指界定她姿勢的限制）
4. 維也納華爾滋的軸轉 （建議增加的舞步種類）
5. 舞池應用（Floorcraft）
依我個人的觀點，CASE 建議形成規則的提案中，優先順序最高且最重要的應該是第5項-舞池應用。
提案者，彼得.埃格爾頓（Peter Eggleton），他提出不適當的舞池應用這個大項目，例如：越過中心線、故意地反方向線返回並干擾到其他依正當行進的舞者 ...等等，我在這過去四～五年當中，我已不斷地在舞蹈周報的版面重覆地譴責。
目前一般的裁判看來似乎寬恕這類的舞蹈！沒有堅決地排斥這項反社會的行為，而這行為是過去時代標準舞儀式的主導者絕對無法忍受的，但目前傳遞給世界參賽者的訊息卻是，這類的結構不祇是可接受，而且於實際上是有利的，因為這是由目前仍排名很高的舞者所跳出的方式。
現在談到所提議新規則的措辭：
"若選手無法繞著舞池（不是穿越）以合理的路線呈現出舞蹈，裁判有責任將之打 'D'（建議不合格），裁判長必須被告知且在下回合前對這對選手提出警告，若在接下來的回合這種違規仍重覆發生且被裁判長記錄的話，那他可刪除該回合的所有成績來取消這對參賽舞者的資格。
若這種違規是在決賽時被看到，不論其成績為何，這對必須被評為最後且被打為'D'，若被一個以上的裁判或一個裁判及裁判長看到違規，這一對應排在該項舞蹈的最後一個名次。
CASE已支持此提案並強烈建議這成為比賽中的一項規定，並極力主張WD/DSC也將之適用於業餘比賽。
這是很強硬的事！若競賽舞蹈不想衰退成一種身體接觸的活動--一種有音樂的英式橄欖球活動--，這樣的規則是早該有的！大約過去3年，拙劣的舉止已受到很多的批評，而實際上，超越舞池中心線及逆行的跳法（原路返回）對其他選手會造成身體上的危險，但惹事生非的參賽者及編舞者卻對請其自動更改的好建議不予理會，因此，現在就是該採取堅決行動的時刻了！
CASE的成員皆是知名的冠軍們，有些是創立的中流砥柱，他們包括 Bill Irvine 爵士、David Sycamore、Donnie Burns 爵士、Espen Salberg、 Greg Smith、Hazel Fletcher、John Wood、Julie Laird、Kenny Welsh、 Lasse Odegaard、Lindsey Hillier、Lorna Lee、Peter Eggleton、Richard Porter、Robin Short、Ruud Vermey、Shirley Ballas、Steve Powell、 Svein Rotvold、Tone Nyhagen以及Ute Streicher，當您讀到此文章時，也 許一些更有影響力的名字會加入。
想想看！若您正在參加一場重要的冠軍賽，您和您的舞伴從未跳得如此的出色，地板和音樂都非常適合您，您有那種 "即將發生大事" 的那種美好感覺，當您知道這些名人一致支持這樣的提議時，您會打破這些規則因而喪失您的機會嗎？那麼，您會嗎？（未完待續）
by Harry Smith-Hampshire
擁有五十多國職業選手的世界舞蹈總會（World Dance & Dance Sport Council）最有價值委員會之一是簡稱為 CASE 的藝術標準與提昇委員會，此委員會有兩項主要的使命：一是給予比賽舞蹈指導，另一個是管控未來的發展。
這是有先例依據的，最近幾個世紀以來，專業的 "舞蹈大師們" 一直是那些決定舞蹈規矩、風格、技巧及舞步內容的人，從他們的排名，有些就會被任命為標準舞界儀式的主導者，賦予他監督舞者們行為的責任。
也許有人會說，裁判們本身就應該是高品味的捍衛者，任何過份發展或不具特色的舞步出現時，即應在名次上堅決地給予阻止。
探戈就是競賽舞蹈中傳統特色被破壞殆盡的一個好例子，探戈正經歷著一段危機時期，就破壞歷史特色而言，在現在錦標賽中探戈已成為最差的舞蹈：
(a)納入不適當的編舞。 (b)探戈常步為基礎的移動方式由深入地板變動為身體輕飛的舞蹈。 (c)很多舞步帶入上升的動作！
不管是否適合該項舞蹈的特性，速度及地板涵蓋範圍已然成為參賽者與編舞者間的流行，但是它卻稀釋了探戈的特色。取得裁判執照的資格是依據技術的知識理論與實務運用的考試，所以，對於裁判團來說，只有兩種可能的選擇：
(a)如此違反探戈特色及技術者不給予分數。 (b)或者是，重寫探戈技術來納入這些發展。
CASE要給老師們、編舞者及參賽者這樣的指導原則已在進行中，如同我在上述的例子所指出的，這樣的指導原則是非常迫切需要，而且是目前被忽視的，必須給予裁判們清楚的方針，哪些是競賽舞蹈可接受的詮釋及表現方式。
然而，我覺得藝術標準與提昇委員會雖然可能有很好的動機，卻尚未完全專注於將最重要的事情放在最優先的順序上。有些提案已經 CASE 考慮，有五件已送交 WD/DSC 主要委員會並建議制定成規則，依序如下：
1. "標準舞(Standard)"或是"摩登舞(Ballroom)"？ （哪一個是較適合的名稱？）
2. "藝術"或是"運動" （哪一個是競賽舞蹈的最佳定義？）
3. 女士的姿勢 （這方面是指界定她姿勢的限制）
4. 維也納華爾滋的軸轉 （建議增加的舞步種類）
5. 舞池應用（Floorcraft）
依我個人的觀點，CASE 建議形成規則的提案中，優先順序最高且最重要的應該是第5項-舞池應用。
提案者，彼得.埃格爾頓（Peter Eggleton），他提出不適當的舞池應用這個大項目，例如：越過中心線、故意地反方向線返回並干擾到其他依正當行進的舞者 ...等等，我在這過去四～五年當中，我已不斷地在舞蹈周報的版面重覆地譴責。
目前一般的裁判看來似乎寬恕這類的舞蹈！沒有堅決地排斥這項反社會的行為，而這行為是過去時代標準舞儀式的主導者絕對無法忍受的，但目前傳遞給世界參賽者的訊息卻是，這類的結構不祇是可接受，而且於實際上是有利的，因為這是由目前仍排名很高的舞者所跳出的方式。
現在談到所提議新規則的措辭：
"若選手無法繞著舞池（不是穿越）以合理的路線呈現出舞蹈，裁判有責任將之打 'D'（建議不合格），裁判長必須被告知且在下回合前對這對選手提出警告，若在接下來的回合這種違規仍重覆發生且被裁判長記錄的話，那他可刪除該回合的所有成績來取消這對參賽舞者的資格。
若這種違規是在決賽時被看到，不論其成績為何，這對必須被評為最後且被打為'D'，若被一個以上的裁判或一個裁判及裁判長看到違規，這一對應排在該項舞蹈的最後一個名次。
CASE已支持此提案並強烈建議這成為比賽中的一項規定，並極力主張WD/DSC也將之適用於業餘比賽。
這是很強硬的事！若競賽舞蹈不想衰退成一種身體接觸的活動--一種有音樂的英式橄欖球活動--，這樣的規則是早該有的！大約過去3年，拙劣的舉止已受到很多的批評，而實際上，超越舞池中心線及逆行的跳法（原路返回）對其他選手會造成身體上的危險，但惹事生非的參賽者及編舞者卻對請其自動更改的好建議不予理會，因此，現在就是該採取堅決行動的時刻了！
CASE的成員皆是知名的冠軍們，有些是創立的中流砥柱，他們包括 Bill Irvine 爵士、David Sycamore、Donnie Burns 爵士、Espen Salberg、 Greg Smith、Hazel Fletcher、John Wood、Julie Laird、Kenny Welsh、 Lasse Odegaard、Lindsey Hillier、Lorna Lee、Peter Eggleton、Richard Porter、Robin Short、Ruud Vermey、Shirley Ballas、Steve Powell、 Svein Rotvold、Tone Nyhagen以及Ute Streicher，當您讀到此文章時，也 許一些更有影響力的名字會加入。
想想看！若您正在參加一場重要的冠軍賽，您和您的舞伴從未跳得如此的出色，地板和音樂都非常適合您，您有那種 "即將發生大事" 的那種美好感覺，當您知道這些名人一致支持這樣的提議時，您會打破這些規則因而喪失您的機會嗎？那麼，您會嗎？（未完待續）
by Harry Smith-Hampshire
正確的姿勢
譯者：簡素貞 (摘自Dance News 1821)
對標準舞的得獎人或選手而言，正確的身體姿勢是所有舞者皆需給予高度重視的。不論是男選手或女選手，正確姿勢的傳統觀念是建立在延伸的身體這項原則之上，也就是── 高高地站著。
舞者的身體必需像小提琴琴弦一樣調整好。尤其是表示舞者的主要肌肉群：腹部及身體中間區域向上拉伸。隨著選手風格的發展，這部分的訓練必需持續進行。不論是練習或比賽，每對選手每次一開始握持，就必需將伸展應用進去，從尾骨一直向上的整個脊柱之伸----展。
這感覺可比作像是要從雙腳把身體的軀體拉起來。非常重要的是，即使收縮膝蓋做著升 & 降中較低的部分或是探戈特有膝蓋壓縮的姿勢時，貫有的身體伸展仍需維持。該注意的是正確地延展身體但不包括擴張胸部。
不論你們是選手或得獎人，當你們離開舞池時，若人們走向你們並且說你們的舞蹈讓人覺得你們高出了許多的話，你們就會知道自己已達成正確地伸展的姿勢。
要了解這項原則的追求是否有效，可想想那些現任的國際頂尖的職業冠軍們： Hawkins & Newberry、Howson & Bolton、Giorgianni & Manfredini、Wilkins & Demidova、Pino & Bucciarelli、Crossley & Marriner，或是腦中回憶一下那些剛退休冠軍們漂亮的姿勢：Hilton 夫婦、Baricchis 夫婦、Schiavo 和他的兩位舞伴 Arzenton 和 Marriner，在這方面的觀念的展現都是非常漂亮的，未曾顯露快要坐下的樣子。這也適用於過去 Grand Slam 的職業冠軍們；他們全都受過良好的訓練來產生完全伸展的身體。
有些跡象顯示，部分選手不夠重視這種身體的 "調整"，"下陷的臀部" 在某些比賽或錦標賽仍會見到，有些照片迷人的選手卻有著垂下的臀部；幾乎像是要坐下來的樣子。
另一項會影響做出正確姿勢的因素是選手們傾向於去做越來越長的踏步，過份重視了舞池中大的移動，重視移動的數量優於移動的品質似乎是項不合理的想法，尤其是它讓人失去好姿勢。
需謹記在心的是，一對舞伴給裁判的第一印象在於其任何時刻皆呈現出的外型。例如，當我專注於一對選手正要進如狐步的羽步時，我期待看到的是當反身動作(CBM)運用後，正確的身體角度及優良的姿勢---男士的左側需移動進去引導，女士需精準地跟隨著角度。同時，我也期待看到兩個搭檔有著延展的身體，臀部線條沒有間斷。
再次強調，當強烈地收縮膝蓋要進入反向抑制步（Contra Check），傾斜步（ Oversways）及弓箭步（Lunge）類的動作時，特別要注意不要失掉應有的身體伸展。
在這篇文章我主要談會影響舞伴姿勢的重要基礎原則之一，尚有其他關聯的原則，整體累積即可呈現出掌握藝術風格的一對舞伴。
(by Harry Smith-Hampshire )
對標準舞的得獎人或選手而言，正確的身體姿勢是所有舞者皆需給予高度重視的。不論是男選手或女選手，正確姿勢的傳統觀念是建立在延伸的身體這項原則之上，也就是── 高高地站著。
舞者的身體必需像小提琴琴弦一樣調整好。尤其是表示舞者的主要肌肉群：腹部及身體中間區域向上拉伸。隨著選手風格的發展，這部分的訓練必需持續進行。不論是練習或比賽，每對選手每次一開始握持，就必需將伸展應用進去，從尾骨一直向上的整個脊柱之伸----展。
這感覺可比作像是要從雙腳把身體的軀體拉起來。非常重要的是，即使收縮膝蓋做著升 & 降中較低的部分或是探戈特有膝蓋壓縮的姿勢時，貫有的身體伸展仍需維持。該注意的是正確地延展身體但不包括擴張胸部。
不論你們是選手或得獎人，當你們離開舞池時，若人們走向你們並且說你們的舞蹈讓人覺得你們高出了許多的話，你們就會知道自己已達成正確地伸展的姿勢。
要了解這項原則的追求是否有效，可想想那些現任的國際頂尖的職業冠軍們： Hawkins & Newberry、Howson & Bolton、Giorgianni & Manfredini、Wilkins & Demidova、Pino & Bucciarelli、Crossley & Marriner，或是腦中回憶一下那些剛退休冠軍們漂亮的姿勢：Hilton 夫婦、Baricchis 夫婦、Schiavo 和他的兩位舞伴 Arzenton 和 Marriner，在這方面的觀念的展現都是非常漂亮的，未曾顯露快要坐下的樣子。這也適用於過去 Grand Slam 的職業冠軍們；他們全都受過良好的訓練來產生完全伸展的身體。
有些跡象顯示，部分選手不夠重視這種身體的 "調整"，"下陷的臀部" 在某些比賽或錦標賽仍會見到，有些照片迷人的選手卻有著垂下的臀部；幾乎像是要坐下來的樣子。
另一項會影響做出正確姿勢的因素是選手們傾向於去做越來越長的踏步，過份重視了舞池中大的移動，重視移動的數量優於移動的品質似乎是項不合理的想法，尤其是它讓人失去好姿勢。
需謹記在心的是，一對舞伴給裁判的第一印象在於其任何時刻皆呈現出的外型。例如，當我專注於一對選手正要進如狐步的羽步時，我期待看到的是當反身動作(CBM)運用後，正確的身體角度及優良的姿勢---男士的左側需移動進去引導，女士需精準地跟隨著角度。同時，我也期待看到兩個搭檔有著延展的身體，臀部線條沒有間斷。
再次強調，當強烈地收縮膝蓋要進入反向抑制步（Contra Check），傾斜步（ Oversways）及弓箭步（Lunge）類的動作時，特別要注意不要失掉應有的身體伸展。
在這篇文章我主要談會影響舞伴姿勢的重要基礎原則之一，尚有其他關聯的原則，整體累積即可呈現出掌握藝術風格的一對舞伴。
(by Harry Smith-Hampshire )
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